Intervista al traduttore Giuseppe Girimonti Greco

Giuseppe Girimonti Greco, originario di Martina Franca, ha studiato Letteratura italiana e Letterature comparate a Firenze e a Parigi. Ormai ha al suo attivo diverse traduzioni, fra cui, per Barbès Il banchiere di Régis Jauffret (tradotto con M.L. Vanorio) e per Adelphi Tolstoj è morto (premio Fiumi 2010) e Il barone sanguinario (con L. Di Lella) di Vladimir Pozner. Quest’ultimo lavoro è stato premiato nella sezione Traduttori nel corso dell’ultima edizione (la XXVI) del Premio Letterario “Procida Isola di Arturo – Elsa Morante”. Lo abbiamo intervistato per i lettori di PugliaLibre.

Giuseppe, come ti sei avvicinato a questa professione? Proponi tu delle opere agli editori o viceversa?

Il mio percorso formativo e professionale è stato abbastanza anomalo. Non ho frequentato una facoltà di Lingue, né scuole di specializzazione o master in Mestieri dell’editoria o simili. Sono diventato traduttore quasi per caso. Ho vissuto molti anni in Francia, a stretto contatto con la lingua viva. Ho iniziato traducendo saggistica, e un giorno ho proposto a un piccolo editore la traduzione di un saggio su Proust che richiedeva una lettura molto analitica di un testo proustiano che mi ha letteralmente stregato: Giornate di lettura. Ne ho realizzato una traduzione di servizio, ed è allora che è nato, molto semplicemente, il desiderio di padroneggiare una tecnica. Il traduttore, secondo Alberto Manguel, è in primis un lettore molto attento. Giornate di lettura è un testo ibrido, tra saggio e narrazione autobiografica, cosicché il passaggio dalla traduzione di saggistica alla traduzione letteraria è avvenuto in modo non traumatico, quasi inavvertito.

Quanto al proporre testi da tradurre, è una specie di mia fissazione: ho sempre da parte una manciata di titoli da proporre, soprattutto agli editori con cui sono già in contatto. Spesso propongo classici dimenticati, autori eccentrici, curiosità letterarie. Gli editori tendono a diffidare delle proposte dei traduttori, ma ci sono non poche eccezioni, per fortuna.

Spesso hai lavorato affiancato da altri traduttori: come si procede?

Sì, lavoro spesso a quattro mani, sempre con le stesse persone: Maria Laura Vanorio e le sorelle Di Lella (Federica e Lorenza). Si comincia in modo forse un po’… brutale: si divide il testo in tranches. Inizialmente si lavora separatamente. Alla prima fase (una prima stesura delle varie parti) segue un’attenta auto-revisione, poi le parti si invertono e si passa alla revisione incrociata. La fase finale, quella più delicata, è quella delle “scelte comuni e definitive”, che implica una lettura (lenta e ad alta voce) dell’intero testo. A consegna avvenuta comincia il lavoro redazionale; io ho avuto la fortuna di lavorare con editori che curano moltissimo questa fase. Mi limito a un solo esempio: un libro Adelphi gode del privilegio di non poche ‘letture di sicurezza’ molto attente e severe, ma al tempo stesso rispettose del gusto del traduttore. Tutti gli interventi redazionali vengono sottoposti al vaglio del traduttore, che può ri-negoziare le sue soluzioni, in caso di punti particolarmente critici, fino all’ultimo momento. La revisione condotta sull’originale è una pratica virtuosa, e secondo me assolutamente imprescindibile; peccato che alcuni editori di letteratura straniera sacrifichino, ormai, questa fase del lavoro.

Parlaci dell’opera di Vladimir Pozner…

Quasi tutti i suoi romanzi sono costruiti attraverso la tecnica del montaggio, che per certi versi è di tipo squisitamente cinematografico. Pozner, del resto, è stato anche uno sceneggiatore molto prolifico, specie nel suo periodo americano (è suo il soggetto de Lo specchio oscuro di Siodmak). Tolstoj è morto è un non-fictional novel ante litteram (è del 1936): la storia viene raccontata attraverso una struttura narrativa molto composita, che si apre di continuo ad accogliere materiali di carattere documentario: telegrammi, articoli di giornale, lettere, pagine di diario, ecc. Anche Il barone sanguinario è costruito così, ma presenta un grado di complessità maggiore, dal momento che a scompaginare le carte di una biografia romanzata di taglio classico interviene la dimensione meta-narrativa. L’idea di partenza era molto semplice: attenersi a documenti e fonti storiche per raccontare senza orpelli la fosca parabola del Barone von Ungern-Sternberg, sinistro anti-eroe contro-rivoluzionario che, sul finire degli anni Venti, nel pieno della guerra civile russa, sogna di riconquistare l’Occidente partendo dal cuore della Mongolia. Il narratore (che coincide con l’autore) tenta di decostruire il ritratto di Ungern attraverso la giustapposizione di molte voci e testimonianze spesso in aperta contraddizione. La ricerca viene condotta come un’inchiesta policière, e al tempo stesso ricorda i metodi della storiografia narrativa. La tecnica di Pozner piacque molto a lettori illustri (Picasso, Cartier-Bresson, Brecht, Sartre, Losey), ed è stata accostata a quella di altri importanti precursori del non-fictional novel (Dos Passos, Cendrars, Huxley, ecc.). Di recente Laurent Binet, giovanissimo autore di HHhH. Il cervello di Himmler si chiama Heydrich (Torino, Einaudi, 2011, trad. di Margherita Botto; vincitore del Goncourt du Premier Roman) ha dichiarato di aver preso a modello Il barone sanguinario per il suo esperimento narrativo, e di ammirare, in Pozner, “la capacità di tenere insieme racconto fictionnel e reportage”. Tradurre Pozner è stato al tempo stesso facile e difficile; la difficoltà sta nella continua transizione da un registro all’altro, dal piatto burocratese dei documenti diplomatici al sublime delle citazioni letterarie e scritturali, che il protagonista manipola in modo delirante. D’altra parte, però, Pozner ha sempre rivendicato l’assenza di stile, di soggettività stilistica, come scelta programmatica. Questa tendenza al Neutro, alla trasparenza della pagina, per certi versi semplifica il lavoro di traduzione, e in modo particolare il lavoro a quattro mani, per ovvie ragioni. E vorrei tornare un momento proprio sulla questione del tradurre a quattro mani, per rispondere a un’obiezione che spesso mi viene più o meno scherzosamente mossa a proposito del rischio – che pure esiste, quando si è in due – di sacrificare il proprio gusto personale o (peggio ancora) di appiattire, scolorire, impoverire tutto proprio perché il traduttore ha due teste e deve praticare una sorta di ininterrotto compromesso. In realtà la negoziazione costante e le soluzioni compromissorie sono il punto di forza della traduzione a quattro mani (se il tandem è collaudato, ovviamente, se c’è affiatamento). Ma la questione della visibilità/invisibilità del traduttore e quella della co-autorialità sono molto complesse; è impossibile affrontarle in poche battute. La voce del testo resta sempre e comunque sacra, questo va da sé, ma ormai sappiamo che anche il traduttore ha una sua voce, un suo timbro. «Io son l’umile ancella del genio creator: ei m’offre la favella, io la diffondo ai cor» fa dire Cilea ad Adriana Lecouvrer; quella della recitazione non è certo una metafora nuova, per descrivere il mestiere del traduttore. Ecco, secondo me bisognerebbe cercare di ripensare la cosa in questi termini: un bravo traduttore/attore dev’essere umile, ancillare (nei confronti del testo che ‘recita’), ma l’umiltà e l’ancillarità non implicano affatto mancanza di originalità, per così dire, ‘esecutiva’. Anche questa è un’ovvietà, ma spesso ribadire l’ovvio è utile…

Giovanni Turi

Domani su www.puglialibre.it la seconda parte dell’intervista a Giuseppe Girimonti Greco