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Poesia qualepoesia/41: Vittorino Curci, l’allargamento del segno

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

L’esperienza di Vittorino Curci è scalfita in maniera preponderante dalla costante relazione fra segni; il tutto si risolve in maniera dinamica, stabilendo legami e continuità fra discipline lungo tutto l’arco della sua produzione, dagli anni Settanta ad oggi. Negli anni Settanta è a Roma dove studia presso l’Accademia di Belle Arti e stringe un legame fecondo con l’operatività culturale di Adriano Spatola. Sono anni in cui Curci inizia a lavorare sul segno pittorico e su quello poetico, sentendo con forza l’urgenza della parola, del dire che è radicato nell’esistenza e in virtù di questa sua collocazione apre al dialogo col mondo, che è prima di tutto un mondo di segni e simboli. In quest’ottica il segno pittorico inizia a cedere via via il passo al “poetico”, alla parola e alla scrittura fino a portare all’abbandono del segno grafico negli anni Ottanta, nell’ottica di un più serrato confronto con la tradizione poetica, avviando una copiosa produzione letteraria. L’opera grafica, verbo-visiva, degli anni Settanta mette in evidenza quel legame che fra segno pittorico e poetico si instaura nell’opera di Curci a partire dalle relazioni fra segni nel mondo e, soprattutto, dall’azione dell’esperire il reale e il corpo come veicolo privilegiato di tale azione. La macchina segnica dell’autore di Noci è dunque prima di tutto un intricato meccanismo di relazioni e componenti che nell’intrecciarsi agitano le maglie dell’azione. Poesia, diviene, prima di tutto, azione e in questo giocano un ruolo importante lo studio e la vicinanza al sentire delle avanguardie storiche.

La produzione verbo-visiva e segnica degli anni Settanta rivela la vicinanza dell’autore alle esperienze cardine di quegli anni, dalla poesia visiva al gruppo Fluxus, fino alla performance. Lavori datati al 1974 mostrano l’avvento di una gestualità tendente alla grafia, alla scrittura che fissa sulla pagina il movimento, il flusso dell’azione, e conferisce allo scrivere il gusto materico, dunque fisico, di un corpo, oltre che in azione, in relazione. La scrittura è acefala e si richiama alle esperienze dell’asemic writing in forte esplosione agli inizi degli anni Settanta, in ripresa delle ricerche di Michaux, prima, e Gysin poi, ma che nell’ottica di Curci si ricollega in maniera importante anche al primitivismo espressionistico del gruppo Cobra, al cui interno trionfano i logogrammi di Dotremont, e alla pittura segnica e calligrafica di Mark Tobey. Il significato, espressione diretta di una dimensione “carno-fallo(logo)centrica”, per dirla con Derrida, è mutilato, sottoposto a mortificazione, la dimensione logico-grammaticale è dispersa nella perdita di significato e nel rafforzamento di un senso altro che stabilisce legami con il dato permutazionale e gli inceppi di senso che nella raccolta poetica “Inside (Poesie 1976-1981)” (edizioni Tam Tam, 1984) si fanno produttori di un sovrasenso, bucando il simbolico e tracciando sulla pagina l’andamento di segni corporei che parlano del mistero dell’alterità. Altri lavori del Settantaquattro mostrano ancora la tendenza fisica alla scrittura, il rapporto serrato fra corpo autorale e produzione poetica che si dà nella forma e nei modi di una qualità visiva tendente al graffitismo, dove il segno si allarga, si espande e diventa più forte, violento e la scrittura si produce in sovrapposizioni, accavallamenti che rimandano alle scritture con le quali i graffitisti comunicano con un ipotetico altro. Qui i segni calligrafici sono evidenti, la scrittura permane in quanto tale, le lettere restano riconoscibili, ma esasperate, e il flusso non preclude la grafia socialmente riconosciuta. Lo spostamento del segno, espanso, allargato, dilatato, guardando al graffitismo contribuisce a collocare ancora una volta l’opera di Curci nei flussi esistenziali e il sovrapporsi delle scritture azzera, a tratti, i significati ridotti nell’insignificanza di un surplus che annulla lettere e parole nella molteplicità del dire che è proprio della strada in cui scorrono corpi e parole, segni e comunicazioni. Dal 1974 al 1977 altri lavori mettono in evidenza l’annullamento della parola la quale è espressa attraverso segni bianchi su fondi monocromi, neri, e risulta sottoposta a tagli, incisioni, esercitate attraverso rapide pennellate nere che, appunto, tagliano la parola prolungando l’avanzare del fondo nero, appiattendo il linguaggio nel rumore di fondo. Nel Settantasette i fondi neri sono sovrastati da grafie bianche, fluide, dove la scrittura è definitiva e perentoria, si impone sul rumore di fondo, similmente a quanto concepito, anche, da Ben Vautier.

La ripresa del segno grafico avviene nei primi anni del duemila e vede l’amplificazione delle ricerche precedenti in una connessione continua fra parola poetica e immagine. Nel 2005 pubblica per le edizioni dell’associazione culturale “Il bosco delle noci” un volume che raccoglie un primo campione di questa nuova esperienza; il lavoro, intitolato “Sotto a chi tocca”, presenta una serie di tavole dove scrittura manuale e pittura convivono sulla stessa pagina avviando una netta ripresa di istanze pittoriche, indirizzate alla rappresentazione della parola, capaci di mescolare istanze proprie della “Figuration libre” francese del secondo ‘900 e dell’art brut di Dubuffet, nonché il ricorso al fumetto che valica sia il détournement situazionista, sia l’estetica pop, in favore di una assurda ironia, più di area letteraria che pittorica, capace di scontornare situazioni della vita quotidiana e restituirle nella loro forza esistenziale e corrosiva. Restano vivi i legami con il graffitismo i quali sono però ammorbiditi, come nel caso della “Figuration libre” francese, e restituiti in una figurazione che gioca e oscilla fra bianco e nero e fondi monocromi, esaltando immagini e parola nell’intensità espressionista del segno. Scrive Bruno Di Marino, in occasione della mostra “Stookatzart” tenuta da Curci nel 2016, che «Dietro il suo stile, ostinatamente primitivista e “brut” ma anche terribilmente attuale, contemporaneo, si cela in realtà una straordinaria capacità di equilibrare campiture cromatiche, segni, lettering, creando una vera e propria jam-session totalmente ritmica e musicale. In questo senso il segno pittorico di Curci – dove il colore e il bianco e nero si alternano o si sposano felicemente, in alcuni casi declinando verso il monocromo – sembra essere un prolungamento della sua attività di sassofonista. E, viceversa, le improvvisazioni musicali estendono il suono verso altre dimensioni: lo spazio della pagina, il luogo della performance. Si avverte fortissima la sua adesione alla poesia visiva e sonora, aggiornata e ripensata, tuttavia, nell’era della post-modernità».

Nel 2017, all’interno del “Piccolo festival della parola” a Noci presso lo spazio espositivo “Spaaace”, Curci tiene una nuova mostra, intitolata “No tag” ovvero, come scrive Antonella Marino, «vietato etichettare, chiudere in uno schema o in una formula, normalizzare. Il titolo della mostra […] racchiude l’ambivalenza ironica della sua ricerca fresca, eclettica, scanzonata».

Ancora una volta questo nuovo percorso di Curci, avviato nei primi anni del duemila, evidenzia la coerente e rigorosa continuità di intenti nelle pratiche del poeta. Da “Inside”, contente opere poetiche e verbo-visive prodotte fra il 1976 e il 1981, ad oggi è forte la continuità che non appassisce e non si nasconde nell’evoluzione del segno e della ricerca. Il tratto giocoso e ironico di questo nuovo percorso rivela ambiti di reciprocità con la grafia infantile di “Inside”, e anche in questa ultima produzione il segno pittorico guarda all’infanzia e gioca fra immagini e parole, e nella ripetizione dei segni, apparentemente caotica, si mostra in continuità con la produzione musicale e poetico-sonora, dove ai suoni o alle parole che squarciano lo spazio dell’ascolto in maniera improvvisa, si sostituiscono le pennellate che modulano e scrivono la superficie della pagina rivelando un che di performativo.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

Poesia qualepoesia/35: I romanzi visivi di Mimmo Castellano

Poesia qualepoesia/36: Cristiano Caggiula: proliferazione di segni e criticità sociali

Poesia qualepoesia/37: Profili: Nuzzolese, Maglione, Corallo, Fanciano, Leo, Buttazzo, Dimastrogiovanni

Poesia qualepoesia/38: Nadia Cavalera, Amsirutuf: enimma

Poesia qualepoesia/39: L’uomo come segno in disordine. Note sull’opera di Cristiano Caggiula

Poesia qualepoesia/40: Vittorino Curci, Inside 1976-1981

Poesia qualepoesia/40: Vittorino Curci, Inside 1976-1981

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Quella di Vittorino Curci è una attività poliedrica indirizzata ai vertici di discipline differenti eppure concomitanti, le quali aguzzano il discorso del fare autorale nell’amalgama di relazioni che questo intrattiene; di fatto, la dimensione della crepa, della frattura, fra un discorso e l’altro, fra una pratica e l’altra, è sanata nella continuità di intenti e azioni che flettono le differenze riducendole e annullandole nel campo, unico, di sperimentazione del reale. Il luogo nevralgico dell’azione autorale è quello dell’esperibilità del reale, luogo in cui le discipline praticate da Curci non appaiono più incastonate in logiche da compartimenti stagni, ma adunate in province di senso sconfinanti l’una nell’altra. Vittorino Curci, nato a Noci (Bari) nel 1952, è poeta, poeta visivo e sonoro, pittore, sassofonista di musica improvvisata, è presente in riviste e antologie, fra queste “Nuovi Argomenti”, “Poeti nati dopo il 1950” (curata da Adriano Spatola, 1983), “Antologia ipersperimentale Geiger” (a cura di Adriano Spatola, 1979), “Anterem” ecc. Nel 1999 ha vinto il Premio Montale per la sezione inediti, numerose sono le sue pubblicazioni poetiche; è, inoltre, molto attivo sui piani dell’operatività culturale, a lui si deve infatti lo sviluppo di un archivio della poesia pugliese presso la biblioteca comunale di Noci, nonché la fondazione e direzione, dal 1989 al 2000, dell’Europa Jazz Festival di Noci. Dagli anni ’80 collabora con numerosi musicisti italiani e stranieri, fra questi Carlo Actis Dato, Conny Bauer, Peter Brotzmann Eugenio Colombo, Charles Gayle, Martin Joseph, Peter Kowald, Sergej Kuryokhin, Steve Lacy, Joelle Leandre, Gianni Lenoci, Marcello Magliocchi, Sabir Mateen, Pino Minafra, Louis Moholo, Maggie Nicols, Maresuke Okamoto, Roberto Ottaviano, Sakis Papadimitriou, Evan Parker, William Parker, Ernst Petrowsky, Ernst Reijseger, Antonello Salis, Mario Schiano, Gunther Sommer, Keith Tippett e Bruno Tommaso. La sua attività ha inizio a Roma dove negli anni ’70 studia presso l’Accademia di Belle Arti esponendo le sue prime opere presso la Galleria Jartrokor diretta da Sergio Lombardo. Dal ’79 inizia una proficua collaborazione con Adriano Spatola, partecipando a numerose iniziative promosse da quest’ultimo.

Nel 1984 pubblica, per le edizioni della rivista Tam Tam di Spatola, la raccolta poetica e poetico-visiva “Inside (Poesie 1976-1981)” introdotta dallo stesso Spatola e che presenta in copertina un disegno di Giuliano Della Casa. L’universo poetico raccolto da Curci in “Inside” percorre un periodo di tempo racchiuso fra il 1976 e il 1981 e appare esplicitato nel testo-manifesto che apre la raccolta; qui l’autore delinea influenze e intenti programmatici del fare poetico che vanno dal verso di apertura, con il quale ricalca Leopardi (“l’estro «del dì di festa»”) e sancisce la definitiva dichiarazione di una poetica innestata sull’articolazione del pensiero, alla figura della madre («noi siamo in sottile confronto con le prudenze materne») e, via via, la preponderanza ludico-sonora che si dipana come abilità manipolatoria del linguaggio, dunque creatrice e sintetica, che strizza l’occhio alle esperienze delle avanguardie storiche e mostra, come sottolineato da Spatola in introduzione, una «assurda gaiezza, ontologicamente più simile alla “allegria” ungarettiana che al “divertimento” palazzeschiano». Procede ancora Spatola: «Altra contraddizione, in quanto nessun residuo ermetico o neoermetico è reperibile, non solo a prima vista, in Inside; dunque i veri residui sono quelli che attendono di essere filtrati, quasi in modo schizofrenico, dal lettore stesso». Continua ancora Curci nel suo “manifesto” affermando che «accettiamo suoni […] la fattura di queste poesie sintetiche […] il terreno è rimosso» puntando il dito sulla frattura storica di «questo nostro tempo che non vuole poesia ma la sua parvenza». “Inside”, questo testo che apre e titola la raccolta, è sottotitolato “a più voci”, è dunque un processo di vocalizzazione, di polifonia in accordo con quanto si sviluppa in poesia in seno alle avanguardie storiche, recuperando quella simultaneità di voci già scansionata e teorizzata da Henri-Martin Barzun, connotando l’apparato poietico per una stratificazione multipla, appunto polifonica e “simultanea”, del reale che non appartiene esclusivamente, o almeno non soltanto, a quella divisione dualistica tracciata da Spatola in introduzione («Ci sono, all’origine di Inside, varie motivazioni, diverse fra loro ma legate da una convinzione comune: l’universo è diviso “almeno” in due parti»). La stesura poetica di Inside è costruita da Curci sul gusto per il gioco, per la ripetizione, per la sonorità; sono copiose le allitterazioni, le permutazioni, le assonanze che contribuiscono alla scansione sonora, alla messa in opera di un ritmo che è sonoro e logico, laddove Curci non si abbandona mai ad una sonorità disperata e libera, filtrandone il flusso, piegandolo agli intenti di un pensiero che precede la marca sonora della parola, indirizzandola e forgiandola sul gioco logico, di parole, fra accostamenti improvvisi e aperture di senso che dichiarano la vicinanza all’esperienza di Scialoja nonché a quelle ricerche del periodo, si pensi a Minarelli, che trovano nella ripetizione e nel grado permutazionale del testo motivo di piacere e sostanza poetica. Quella di Curci è dunque una proposta che poggia non sul principio di realtà come temporaneo abbandono del piacere, ma trova nell’azione del piegare il flusso sonoro alle intenzioni programmatiche del pensiero quella matrice poetica che recupera il Reale a tutti gli effetti, un reale non come rilevazione cronachistica, ma rilevazione di qualcosa che è al di là dell’effetto del simbolico e si staglia dietro i continui giochi dell’autore, rivelando, nelle fratture ritmico-sonore e di senso, una realtà che non si piega a quel reale-minore che è luogo della parvenza.

La sezione “Esempi di poesia non patologica”, che data interventi dal 1976 al 1979, presenta tavole di poesia visiva, scritture manuali, poesia concreta. Le scritture manuali si presentano sulla falsariga di grafie infantili e aprono la sezione con una tavola in cui la grafia traccia, soltanto, “io sono”. Qui la condizione del dire “io sono” non è assunta in termini egoici e il dato preponderante della presenzialità autorale non sconfina in quello narcisistico, al contrario esprime continuità con la raccolta e l’opera, in generale, di Curci in cui la presenza autorale si dà come connotativa della consapevolezza attraverso la quale l’autore filtra gli elementi da lui messi in opera. Ogni elemento è sempre saggiato dal rigore formale che il pensiero dell’autore propone prima di trasporlo in opera. La grafia infantile traccia una continuità esistenziale e si ricollega alle “prudenze materne” dettate in apertura; ancora, la scelta della grafia infantile appare collegata all’andamento sonoro della raccolta che crea buchi di significato nei versi, ma anche effetti di sovrasenso. Infatti il procedere della grafia mostra come il dilatarsi di una scrittura (soprattutto nell’ultima sezione “Oho” datata al 1981), con, anche, il sovrapporsi di caratteri, produca una perdita di significato, un buco nel rigore “morale” di un mondo il cui andamento è messo in crisi dalla prova dell’autore in continuo dialogo con un “non detto” che è meglio tacere anziché abbandonare alla degradazione del dire in eccesso del chiacchiericcio. La divisione di pagina trentacinque fra “cielo e terra” non esaurisce la prova di Curci nella visione di un mondo dualistico quando il quadro dell’opera, invece, continua a procedere, anche negli esempi di poesia concreta, sui valori sonori e permutazionali già rilevati e che si stagliano sulla pagina con andamento polifonico. Le ripetizioni e i giochi permutazionali all’interno degli innesti di poesia concreta si danno in continuità sia con la grafia infantile, sia con la preponderanza sonora della prima parte della raccolta, laddove l’esperienza dell’infanzia si mostra come luogo privilegiato della sonorità filtrando la pratica poetica della prima parte e gli inserti di poesia concreta della sezione successiva.

 

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

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Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

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Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

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Poesia qualepoesia/39: L’uomo come segno in disordine. Note sull’opera di Cristiano Caggiula

Poesia qualepoesia/39: L’uomo come segno in disordine. Note sull’opera di Cristiano Caggiula

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Il percorso di proliferazione di segni nell’opera di Cristiano Caggiula, già affrontato al numero trentasei di questa rubrica, trova ulteriori sviluppi a cavallo fra il 2016 e il 2017. L’evoluzione del tracciato prosegue nella commistione materica di un segno minimo che si ritrova espanso, catapultato su grandi dimensioni. La già rilevata tendenza ad un segno da miniaturista, evidenziata da Egidio Marullo, pur figlia dei codici miniati medievali e degli studi dell’autore sul carattere esoterico del segno, ovvero sulla dimensione evocativa nata anche dall’accostamento di immagini e simboli che sollevano interrogativi, procede e si sviluppa nel passaggio indicato in apertura; sono le grandi superfici e la matericità delle stesse, ma anche del colore, a impostare una apparente disorganizzazione del materiale segnico che apre al dialogo con supporti di altra fattura rispetto alle carte usate in precedenza. Fra aprile e maggio 2017, con alcune avvisaglie nel 2016, l’autore presenta in mostra, a Specchia presso Palazzo Risolo (la mostra “Modulazioni granulari”, con Egidio Marullo e Francesco Aprile), da un lato una nutrita antologia di opere asemantiche e verbo-visive realizzate dal 2014 al 2016 e, dall’altro, una nuova serie datata tutta al mese di aprile 2017. Proprio quest’ultima presenta il passaggio dal modulo miniato di piccolo formato alle opere su legno e altri materiali (cartone, plastica ecc.) che trovano una loro connotazione a partire, appunto, dai diversi materiali e dalle dimensioni differenti che sanciscono l’abbandono dei fuori-formato minimi, sulla falsariga di una cartolina, a vantaggio di opere che guardano ai formati 70×100 e 35×50. In questa rinnovata veste il segno è apparentemente disorganizzato in una frantumazione polimaterica e gestuale che libera nuovi piani di evocazione. Introducendo la mostra, scrive Giancarlo Pavanello che «l’”insignificanza semantica”, secondo le indicazioni stesse dell’autore, è dominante nello scrivere e procede con un’accanita frammentazione delle parole fino a renderle illeggibili. Perfino dando spazio alle parole mancanti. Sembrerebbe il vuoto della dimensione esistenziale espresso con la rinuncia a esprimerlo, semplicemente indicandolo tale e quale quasi per distrazione o perfino per sottrazione. In questo caso l’insieme dell’operazione “verbo”-visiva [per così dire] si arresta in una fase precedente un qualsiasi tracciato comunicativo. Tuttavia ci comunica una pulsione definita: l’uniformità esclusiva della scelta grafica e pittorica nella proliferazione dei segni».

In questo caso il segno si sgretola non più nella messa in opera di un gesto fluido e dinamico, ma nella dimensione materica del colore, il quale agendo spesso da sfondo tende a darsi quasi in grumi e/o in decomposizione. I grumi emergono, vengono fuori dalla superficie, e in questo emergere intervengono sui segni asemantici che si stagliano sul colore. In definitiva, i grumi di colore, frantumandosi, frantumano il segno asemantico, lo deviano, lo tagliano, lo spezzano. Emergendo, producono una scossa e creano un altro piano all’interno dell’opera, mondificano. Il segno asemantico è tagliato e rinviato. Se la messa in discussione del senso, all’interno dell’asemic writing, avveniva comunque in concomitanza con la messa in opera di un senso diversificato e rintracciabile nel colore e nella gestualità del segno, qui trova agio nella messa in evocazione del segno stesso che è quasi smaterializzato.

Il segno, tagliato, spezzato, frantumato, trova ambiti di corrispondenza nella nuova produzione poetica dell’autore. Ancora una volta parola e segno asemantico e verbo-visivo si danno, per Caggiula, nella continuità di esiti e nella univoca dimensione di ricerca. Di prossima uscita presso le Edizioni Eureka di Oronzo Liuzzi e Rossana Bucci, collana CentoDautore, è la raccolta “Tagli e credenze” scritta dall’autore dopo la sopracitata mostra “Modulazioni granulari” e che tiene fede a quella linea di continuità fra espressione verbo-visiva e poetica che caratterizza il suo tracciato. “Tagli e credenze” è suddivisa in tre sezioni; le prime due danno il titolo all’opera, la terza, intitolata “Appendice”, fornisce una sorta di chiarificazione aforismatica della seconda sezione, “Credenze”. Il senso dell’operazione poetica risiede nella trama frammentaria dei versi che riproducono il sovrapporsi continuo di un Io altrificato, eternamente collocato al di fuori di sé e sempre rinviato, perché rimbalzato nella continua stimolazione da un altro da sé ad un altro ancora. L’uomo oggetto/soggetto della raccolta è emblematicamente definito, in apertura, come “uomo in disordine” sancendo un parallelo fra l’apparente disorganizzazione del segno asemantico, che è frantumato dall’emergere del colore, e la dimensione alogica e altrificata del soggetto/oggetto poetico che è tagliato, sovraesposto e sovrapposto di continuo. Con la seconda sezione, “Credenze”, il lavoro poetico contribuisce ad aumentare le crepe nelle maglie dell’uomo. Il corpo, crepato, tarlato, aperto, è quello sì della lingua, ma, e di conseguenza, del pensiero. È consacrata la morte di una qualsivoglia figura prometeica. Non c’è un fuoco a cui aggrapparsi e l’illusione è apparentata con la ragione. Ciò che sopravvive allo scoramento è dato da quei canali fluidi e veloci del pensiero. Il linguaggio, ricondotto alla privazione di ogni fondamento supremo della ragione, è tarlato, è attraversato da crepe e contraddizioni: «Tu che sei il senso che striscia / per segnare la strada / tu che avanzi / con la torcia dell’eremita / dimmi dove andare / tu che non sai dove andare / seguirti è la cosa migliore». L’abbassamento/degradazione del “senso”, non più elemento supremo, ad elemento “che striscia” è sintomatico di questa tendenza alla quale segue il rafforzarsi della contraddizione che si dà come correlativo dell’individuo “tagliato” della prima sezione. La perdita di ogni senso coincide con l’impossibilità di ogni rappresentazione unitaria; così, il corpo stesso è assunto in brandelli, in polvere e il segno asemantico e verbo-visivo, nella sua evoluzione ultima che precede la raccolta, è colto nei termini di madre e padre nella linea cronologica che sancisce l’evoluzione, contigua, della ricerca di Caggiula basata sullo sconfinamento delle pratiche che appaiono sempre annodate, intrecciate.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

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Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

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Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

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Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

Poesia qualepoesia/35: I romanzi visivi di Mimmo Castellano

Poesia qualepoesia/36: Cristiano Caggiula: proliferazione di segni e criticità sociali

Poesia qualepoesia/37: Profili: Nuzzolese, Maglione, Corallo, Fanciano, Leo, Buttazzo, Dimastrogiovanni

Poesia qualepoesia/38: Nadia Cavalera, Amsirutuf: enimma

Poesia qualepoesia/38: Nadia Cavalera, Amsirutuf: enimma

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Nadia Cavalera, nata a Galatone, provincia di Lecce, è poetessa, lineare e visiva, giornalista, scrittrice. Laureata in Filosofia, ha vissuto per un periodo a Brindisi, dove ha insegnato materie umanistiche, ha fondato la rivista letteraria “Gheminga” (1988) e svolto attività giornalistica collaborando col Quotidiano di Brindisi, Lecce e Taranto (1982-1988), prima di trasferirsi a Modena e fondare, con Edoardo Sanguineti, la rivista “Bollettario” nel 1990. Dal 2005 presiede il Premio Alessandro Tassoni.

L’esordio poetico è del 1988 quando, per le edizioni Tam Tam dell’omonima rivista diretta da Adriano Spatola, esce la raccolta “Amsirutuf: enimma”, introdotta dallo stesso Spatola. L’impegno della Cavalera è profuso in poesia sul doppio versante, già rilevato da Giuseppe Panella in “Lo stato dell’arte. Poesia e poeti della contemporaneità in crisi” (in Literary nr.3/2007), di “sperimentalismo” e “passione”. L’impostazione del titolo, con il capovolgimento della parola “Futurismo” che, declinata al femminile, oltre che capovolta, diventa “Futurisma” ovvero “Amsirutuf” appare connotativa di una pratica che affiancherà nel tempo il lavoro dell’autrice, tracciando una linea di rigorosa continuità e ricerca etico-poetica fra “Amsirutuf: enimma” del 1988 e “Umafeminità. Cento poet* per una innovazione linguistico-etica” del 2014. L’andamento strutturale di “Amsirutuf: enimma” è rilevato da Spatola in introduzione; ritroviamo, nella presentazione del poeta, critico e editore, come il lavoro di Nadia Cavalera appaia suddiviso in quattro elementi – segno, rigo musicale, scrittura e scrittura rovesciata – capaci di offrire e offrirsi al lettore nelle modalità di un «principio di incongruità senza il quale il discorso poetico non avrebbe motivo di esistere» (Spatola).

Se di incongruità si può parlare, questa è nella stesura plurale dell’opera poetica, laddove la concomitante e eteroclita presenza di elementi in dialogo/conflitto, conduce alla compartecipazione reticolare di arti e linguaggi differenti sulle pagine dell’opera le quali sono riportate, appunto, come “Tavole” ed espresse nell’idealità di una linea tratteggiata che a sinistra attraversa dall’alto verso il basso ogni tavola, a simboleggiare la possibilità, per le pagine, di essere ritagliate e slegate dall’oggetto-libro. “Amsirutuf: enimma” contiene, in nuce, quell’impasto polimaterico significante e ritmico-sonoro che collega la Cavalera ai percorsi di Emilio Villa, da un lato, e Edoardo Sanguineti, dall’altro, configurando il suo lavoro per la solida traccia sperimentale che è, anche, tensione allo svellamento dei linguaggi i quali sono ravviati e rivoltati nella mescidazione fra differenti segni, e sostenuti dal fiato di una scansione ritmica che in “Amsirutuf: enimma” non appare ancora declinata come nelle successive prove in una «possibile prosa ritmica basata non più soltanto sulle assonanze ma anche sulle contraddizioni fonico-tonali» (Panella, 2007).

Se Panella rifletteva su quella condizione della poesia definibile dall’opposizione degli elementi di “crisi” e “classicità” dove il primo periodo precede e/o prelude al secondo, l’impostazione della Cavalera, attingendo a piene mani nel novero delle avanguardie e neoavanguardie, configura fin dall’inizio un impianto poetico che riflette al contempo sulla tradizione del nuovo, individuabile nel lascito dello sperimentalismo novecentesco, e, attraverso l’elemento citazionistico, vivifica e scorona la tradizione restituendo, nella transcontestualizzazione dei termini, nuove prospettive agli elementi recuperati, ma anche punti di fuga e rinnovati quadri storici a irrobustire ulteriormente l’incasellamento del testo poetico. L’autrice, fin dall’avvio di “Amsirutuf: enimma”, gioca fra sperimentalismo e tradizione attraverso il (manzoniano?) senso dell’«umane cose».

La dimensione dell’opera, però, va ricondotta a quella strutturazione già rilevata da Spatola in introduzione. Ogni tavola presenta, in alto a sinistra, un testo poetico, in basso a destra lo stesso testo rovesciato; all’interno della pagina dominano elementi segnici, gestuali, a volte calligrafici o proto-calligrafici, altre ancora geometrici, che nella loro iterazione sovrastano il testo poetico in alto a sinistra, confondendone la lettura, rendendola più ostica, senza degradarlo nella sola manomissione verbo-visiva, preservando, di fatto, la linearità del verso. In basso, ogni tavola presenta un rigo musicale, una partitura che quasi titola le pagine; in chiusura dell’opera, infatti, l’indice reca accanto alle indicazioni relative alla numerazione delle singole tavole, una partitura per tavola. La dinamica dell’opera è, dunque, una dinamica di movimento dove il tracciato dei segni, sia nel loro formalizzarsi geometrico che nel loro carattere vettoriale – ossia relativo alla direzione percettiva che impongono, la quale è anche apportatrice di velocità e movimento – imponendo un diversificato flusso di lettura, dandosi come stimolo sensoriale plurimo, sovrascrive, in parte, l’andamento temporale lineare e progressivo quale può essere quello del verso e della notazione musicale posta in basso alle tavole. La corruzione del tempo lineare di matrice occidentale tiene insieme le fila dell’opera della Cavalera e di Emilio Villo dove, in quest’ultimo, appare come un pervertimento della storia e dell’ordine logo-centrico ufficialmente istituito. In “Amsirutuf: enimma” la “griglia” segnica, creando punti di incontro e di fuga, di sguardo e lettura, apre l’opera ad una modellazione della storia che nell’incontro di una scansione ufficiale, da sinistra a destra, del tempo storico con un suo sovvertimento, dato nell’alterazione della griglia verbo-visiva e nel rovesciamento del testo poetico (il testo rovesciato, per altro, è ben visibile e non intaccato o sovrastato dai segni come nel caso del testo tradizionale), appare gravida di intrecci e salti improvvisi manifestando ambiti di reciprocità con l’immemorare benjaminiano, l’immagine dialettica come punto di crisi fra istante e passato.

La fitta trama di segni si produce in ripetizioni, oltre che materiche, ritmiche della pagina dove la traccia, come linea, è anche traccia stessa di scrittura o scrittura anamorfica, anamorfizzata fino a de-empatizzarsi nel rigore tecnico-formale della linea o nella geometrizzazione (perdendo il “rumore” della manualità intima la scrittura si raffredda e si de-empatizza nella tecnica). Le trame compositive dei segni sono comunque reti relazionali laddove la scrittura, quando anche smagrisce nella traccia come memoria della scrittura stessa – toccando quella pratica più conosciuta come “asemic writing” – tende a farsi connettiva.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

Poesia qualepoesia/35: I romanzi visivi di Mimmo Castellano

Poesia qualepoesia/36: Cristiano Caggiula: proliferazione di segni e criticità sociali

Poesia qualepoesia/37: Profili: Nuzzolese, Maglione, Corallo, Fanciano, Leo, Buttazzo, Dimastrogiovanni

Poesia qualepoesia/37: Profili: Nuzzolese, Maglione, Corallo, Fanciano, Leo, Buttazzo, Dimastrogiovanni

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Opera di Alberto Buttazzo

Rubrica a cura di Francesco Aprile

La stagione pugliese che corre dagli anni Sessanta ai Settanta, aprendosi a quella intercambiabilità degli elementi, nonché degli spazi e delle trame compositive, tipica del periodo, appare un groviglio di relazioni fra linguaggi, le quali, sbrigliando le matasse delle impostazioni e delle ricerche dei singoli autori, compongono una fitta rete di commistioni fra discipline di diversa estrazione, producendo il transitare di operatori di area estetica, a volte più marcatamente pittorica, verso i litorali della poesia visiva.

Renaldo Nuzzolese (1918-1988), pittore e ceramista originario di Taranto, inizia negli anni Quaranta la sua attività pittorica, per poi collaborare come decoratore, nel biennio ’49-’50, con la manifattura di ceramiche artistiche “Lenci”, a Torino. Negli anni successivi, abbandonata l’attività di ceramista, si concentra maggiormente su ricerche inerenti i nuovi materiali quali plexiglass e l’interazione delle strutture tecniche con l’ambiente, in continuità e ricezione aperta con quel periodo storico che vedeva l’esplodere di un nuovo tipo di industrializzazione, di produzione, di problematiche ambientali e relazionali. Dal 1963 al 1966 fonda e anima a Torino il “Gruppo sperimentale d’arte” con Mario Bonello, Giuliano Giugliano, Giorgio Nelva. Chiusa questa esperienza, contribuisce a fondare, con Mario Bonello, Leonardo Gribaudo, Giorgio Nelva, Claudio Rotta Loria, Mario Torchio e Clotilde Vitrotto, il gruppo “Ti.zero” (1968-1986), ispirato alle ricerche del precedente “Gruppo sperimentale d’arte” e incentrato su relazioni estetiche ambientali e strutturali, sulla comunicazione visuale, l’educazione percettiva e le interazioni arte/scienza, sollevando problematiche di tipo ambientale. Vicino alla Cooperativa Punto Zero di Taranto, partecipa alle attività e pubblicazioni di questa, si veda la serigrafia, di tipo geometrico-spaziale, edita dalla Punto Zero nel 1977 in milletrecento copie (mille numerate, trecento numerate e firmate) a sostegno della UiL Scuola nella tipica tensione univoca fra arte e politica che caratterizzò le attività della cooperativa nel tarantino. In questo senso appaiono ancor più significativi i moduli che l’autore realizza dagli anni Sessanta e lungo i successivi Settanta, poi pubblicati, anche, sul numero tre di “Geiger” nel 1969. Si tratta di strutture in plexiglaass dove le modulazioni di colore, ottenute attraverso blocchi monocromi, esasperano la dichiarazione di sfericità del titolo, “Modulazione sferica”, dando corpo ad una “riscrittura” dell’oggetto sferico, quanto mai concettuale e in assenza stessa di scrittura, laddove l’opera, per strutturazione e composizione, per rigore formale, geometrico, si mostra apparentata con le vicissitudini di area poetico-concreta, dunque visuale nell’accezione rilevata da Carlo Belloli, decostruendo la rappresentazione in un grado di astrazione geometrica che risulta concreta per la risoluzione della rappresentazione nella materialità della forma-oggetto.

La vicenda di Milvia Maglione (1934-2010) parte da Bari dove trascorre la giovinezza stringendo un ottimo legame di amicizia con Mimmo Castellano e Francesco Saverio Dòdaro. Dal 1965 si trasferisce in Francia, a Parigi. Ha avuto modo di collaborare con Italo Calvino, Dino Buzzati, Marcel Duchamp, Piero Manzoni e altri ancora. Partendo da una formazione classica, di studi letterari, condotta in Italia, estende il campo di ricerca, soggiornando in Francia e Svizzera, dedicandosi allo studio della fotografia. Pittrice, decoratrice, artista visiva, ha insegnato presso l’Università di Paris VIII, nel 1991 ha realizzato una serie di francobolli per il servizio postale francese, ha preso parte nel 1973 a “Operazione Arcevia” di Ico Parisi, ha esposto per tredici volte al Centro Georges Pompidou di Parigi, è presente in libri d’artista, cartoline d’artista di estrazione estetica e poetico-visuale come, ad esempio, “30 cartoline per Como” (Edizioni La Ruota, Como 1978) con, fra gli altri, Mirella Bentivoglio, Enrico Baj, Arnaldo Pomodoro, Ugo Marano, Lucio Del Pezzo ecc. Con il marito Lucio Del Pezzo, dal quale poi si separa, sembra condividere l’attitudine pittorica all’assemblaggio di oggetti. Quella di Milvia Maglione è infatti una pratica volta all’assemblaggio di oggetti, di materiali che trovano una loro connotazione a partire dalla base cromatica degli stessi, accentuata in fase compositiva da disposizione e forma ultima del lavoro. Da un altro punto di vista, l’opera pittorica si mostra essenziale, minima, rifugge il dettaglio a vantaggio dell’insieme che, ancora una volta, è esaltato nell’enfasi cromatica e decorativa degli elementi. Di rado sconfina nei territori della verbo-visualità, come nell’intervento “Lettera murale polimaterica di grande dimensione” per “Operazione Arcevia”. L’incasellamento di elementi estranei al discorso pittorico, provenienti dalla quotidianità e che l’autrice riprende dal mondo della moda (bracciali, orecchini, anelli ecc.), appaiono da un lato come rilevazione del femminile, dall’altro, con la sovrapposizione di etichette, dunque componenti scritturali, permettono l’emergere dei dati logo-iconici del sociale a partire da elementi di “poesia trovata”, saccheggiata da quei dettagli del quotidiano che altrimenti resterebbero nascosti, come appunto le etichette. È stata altresì attiva nell’area dei libri d’artista, presenza testimoniata, fra l’altro, da Italo Calvino che in “Collezione di sabbia” testimonia di una ricerca reticolare dove il libro perde la verticalità del discorso logico-grammaticale asservito al significato e appare composto da “pagine di garza come ragnatele ricamate”.

Quelle di Giovanni Corallo, Salvatore Fanciano e Bruno Leo sono esperienze che muovono dalla pittura e si intrecciano nel tempo sin da quando, negli anni ’60, danno vita, con Toti Carpentieri, al “Prismagruppo”. Dall’esperienza del centro culturale White and Black alle ricerche del Prismagruppo, le istanze appaiono quelle di un’arte volta alla messa in crisi della figurazione a vantaggio dell’oggetto e dell’oggettualità dell’opera, la quale si mostra come composito agglomerato di superfici e materiali eterocliti intrecciati in un mix di rigore formale e azione gestuale. Dichiara lo stesso Carpentieri che l’attività del Prismagruppo partendo «dall’affermazione “l’oggetto è in quanto esiste”, lascia intuire aperture particolarmente ampie». Successivamente Corallo, Fanciano e Leo daranno vita a Lecce, nel 1970, al Centro Culturale Gramma che dall’anno successivo avvierà la pubblicazione della rivista “Gramma” in collaborazione e continuità con il Centro Téchne di Eugenio Miccini a Firenze. La rivista, si legge nel primo numero del 1971, aveva per direttore responsabile Salvatore Vergari e presentava come redattori Giovanni Corallo, Francesco De Blasi, Salvatore Fanciano e Bruno Leo, coordinazione Enzo Panareo, coadiutori Vittorio Balsebre e Vittorio Dimastrogiovanni. L’indagine condotta dai tre, partendo da esperienze di area pittorica, tiene insieme elementi tipici della verbo-visualità con introduzione massiccia di esperienze dal concettuale che rivelano la continuità del lavoro degli autori sugli oggetti, lasciando libero spazio ad incursioni che corteggiano le aree della corporalità attraverso momenti performativi o proto-performativi, soprattutto Corallo, nonché quelle spaziali più tipiche delle installazioni.

Sulle pagine della rivista “Gramma” troverà spazio, sin dal primo numero, l’esperienza del tipografo leccese Alberto Buttazzo. Con Buttazzo l’indagine si colloca fra elementi di pittura astratta e momenti verbo-visivi che rimandano chiaramente all’attività di tipografo svolta dall’autore. Trovano spazio sulle pagine di “Gramma” quei momenti della ricerca in cui l’autore, nel ventaglio delle proposte della rivista e del centro culturale, recupera i materiali più congeniali alla sua attività lavorativa esportandoli in area verbo-visiva: inchiostri tipografici, cliché e carta dialogano con l’immagine a stampa, con le lettere e i numeri contribuendo a “rifondare” il rapporto autore-mondo che in queste istanze verbo-visive si approssima alla marca oggettuale e materica del significante, fuggendo la dimensione astratta che invece sperimenta in pittura.

Vittorio Dimastrogiovanni, collaboratore sin dal primo numero della rivista “Gramma”, nonché parte della redazione della stessa, autore diplomatosi all’Istituto d’Arte, inizia il suo percorso, scrive Massimo Guastella, partendo da una ricerca «di natura astratto-geometrica ispirata alla classicità greca». La tecnica, come motivo centrale, o uno dei motivi centrali, a partire dal surplus che la caratterizza nel momento in cui Dimastrogiovanni muove i primi passi, appare come motivo di indagine di un percorso che ha saputo, nel tempo, fare pratica costante di quelle istanze al contempo fredde e precise che la tecnica ha messo in atto nella società. Come si articola questo percorso nell’opera dell’autore? Si tratta di elementi compositivi che vengono estremizzati in una formalizzazione straripante, laddove il dettaglio è sottoposto quasi a deragliamento, ingrandimento, e l’incastro fra gli elementi mostra la crisi nella mescolanza degli stessi. Scrive Enzo Spera, sul numero trentasei di “NAC – Notiziario arte contemporanea” edito a Milano nel 1970: «La costruttività architettonica degli elementi, collegati tra loro e sezionati in ripartizioni studiate, lascia individuare il motivo animatore della ricerca attuale del Dimastrogiovanni. Gli elementi sferoidali ed ovulari, chiusi in teche geometriche perfette, tentano di stabilire, con lo spazio di ogni singola campitura, un rapporto di equilibrio gravitazionale. La ricerca, che va oltre qualsiasi possibilità strettamente pittorica, imperniandosi sulle corresponsioni statiche delle immagini, fissa rigidamente gli elementi in situazioni fantastiche di attrazione e repulsione». La frattura, il momento della crisi che Dimastrogiovanni tende a rilevare si situa ancora in quel momento di rottura, quasi di contrasto, come rilevato da Spera, fra la “massa oggettuale” e la sua “espansione formale” sulla pagina.

 

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

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Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

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Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

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Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

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Poesia qualepoesia/36: Cristiano Caggiula: proliferazione di segni e criticità sociali

Poesia qualepoesia/36: Cristiano Caggiula: proliferazione di segni e criticità sociali

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Cristiano Caggiula è nato a Casarano nel 1990, vive a Roma dal 2009. Ha aderito nel 2011 al gruppo di ricerca e protesta artistica “Contrabbando Poetico”, ha diretto nel 2013 la sezione poesia “Scrap” della rivista “Just Kids”, mentre nel 2014 è cofondatore della rivista di critica e linguaggi di ricerca www.utsanga.it, della quale è anche condirettore. Sempre nel 2014, all’interno delle attività del gruppo “Contrabbando Poetico”, intersecatosi, dal 2012, e poi definitivamente diventato “Unconventional Press”, è cocuratore del volume collettaneo “Snapshots narrations” (con F. Aprile), mentre nel 2015 pubblica, sempre per Unconventional Press, la raccolta poetica “Hekate Atto II”. È poeta, poeta visivo e autore di scritture asemantiche; opera, inoltre, nella pratica del “glitch”. Ha partecipato a mostre in Italia e all’estero ed eseguito performances basate sul segno asemantico con Francesco Aprile ed Egidio Marullo. Con la rivista Utsanga.it ha curato la mostra “Asemic writing exhibition/Map of the asemic horizon” (dicembre 2016/maggio 2017) presso il museo romano del parco archeologico Scolacium a Roccelletta di Borgia (Cz) con Francesco Aprile ed Elisa Carella, e il convegno “La parola intermediale: un itinerario pugliese” (con Francesco Aprile, 25, 26 maggio 2017) presso la Biblioteca Gino Rizzo di Cavallino, provincia di Lecce. Dal 2013 è parte del movimento letterario “New Page” fondato nel 2009 da Francesco Saverio Dòdaro. Si legge in nota biografica che è «interessato agli aspetti evocativi ed esoterici dell’asemic writing, nonostante l’espressione nelle sue opere è rivolta alla distruzione del piano segnico e simbolico, per un sovvertimento totale della stessa evocazione».

È da questo punto di vista, cioè dall’affermazione dell’autore stesso che intima la volontà di distruzione del segno, salvo, poi, lavorare sul segno in un surplus di esasperazione e manipolazione, al fine di raggiungere un sovvertimento dell’evocazione simbolica che muove la pratica sia poetica che verbo-visiva e asemantica di Caggiula. Procedendo con ordine, le prime scritture asemantiche risalgono al 2014. In questo periodo l’opera segnica si struttura sulle coordinate della ricerca di Henri Michaux indirizzando il tracciato verso lo svuotamento del segno-parola, laddove la parola appare in un eccesso di accavallamenti e sovrapposizioni, riprendendo, dunque, il tracciato dell’artista e scrittore belga influenzato dal notes magico di matrice freudiana, che finiscono per produrre sulla pagina lo smagrimento della parola nel segno attraverso il quale evidenziare il movimento, l’azione, lo scrivere che disarticola il significato lasciando sparute tracce di macchie e rapide incisioni. Il risultato che emerge dal bianco della pagina è quella sensazione di vuoto che accompagna i segni scarni, a volte veloci altre ancora tendenti al temporeggiare e che producono, in questo caso, agglomerati di colore nero volti quasi a punteggiare l’andamento ritmico dei segni. Alla sensazione di vuoto fa da contraltare la pregnanza del segno che se da un lato sembra emergere o affogare dal/nel bianco, dall’altro è comunque articolato in ripetizioni copiose.

Il passaggio dal segno asemantico al segno-parola è dato dalla raccolta poetica del 2015, “Hekate Atto II”. Ciò che evidenzia questa raccolta è l’impossibilità, da parte del lettore, di ingabbiare il costrutto poetico di Caggiula sotto l’orbita di una concezione spazio-temporale o ancor peggio nell’alcova disonesta e gerarchica di un dogma ed ecco che, allora, il lettore uscirà sconfitto e perso e tradito nella caducità delle parole, laddove è l’orbita semantico-lessicale della rivolta la preponderanza dell’eccesso che invade e travalica e unisce i termini della poetica. Rivolta. Perché in un tempo della parola celata nell’immondizia ed essa stessa rifiuto, malalingua di potere e coercizione, affibbiata ad un uso che si vorrebbe veloce, che invece appare superficiale e modesto per bagaglio di scelta e vastità, poca, di lingua, la proposta di Caggiula è una sfida. Una sfida alla consumazione del linguaggio ordinario. Una matrice poetica che accresce il piano dell’opera sotto la spinta di una ricchezza lessicale che sfregia l’ordinarietà del contesto, snervandolo, accusandolo di tradimento nei confronti della lingua, qui da intendere come bagaglio di una umanizzazione ormai dispersa che oggi, appunto, latita e dimentica la concatenazione dell’uomo col mondo in quanto esperienza primaria che nell’uomo allatta la travalicazione. È questa ricchezza semantica, concettuale, della parola che in Caggiula gioca coi piani sfalsati di un tempo, propriamente umano, che sconfina e non conosce alito di passato o futuro, ma si sostanzia in un continuum paradossale di irripetibilità. Il testo, orizzontale, rizomatico, ha l’andamento naturale del lasciare tracce, impronte, segni, segmenti di un passaggio umano, di un pensamento che similmente all’animale che percorre la natura, percorso da essa, lascia lungo il suo attraversamento, così l’uomo, umanizzato il mondo, è dal mondo percorso. Ogni parola è il seme di una o più possibilità, vie di fuga, travalicamenti della proposta poetica e della lingua dell’uso comune, qui affrontata col piglio dello sdegno, della rivolta, del non rassegnarsi ad una morte impietosa del linguaggio, avvilito nello svalutamento. Dunque l’andamento rizomatico, non verticistico, riconsegna la proposta alla dimensione umana di una primavera di Giove, dove l’epicentro di una mediterraneità ritrovata, greco/romana e figlia del fulmine, torna nella convinzione del parlare da pari a pari, nell’eco della rivolta come quotidianità esistenziale, modalità del mettere e mettersi in discussione, col pensiero e con le tracce dell’azione. L’indagine procede ancora una volta sulla condizione del segno, qui da intendersi come parola, in termini di traccia, di macchia, di rapida incisione quasi a manifestare l’azione dell’attraversare.

Dal 2015, dunque, con la raccolta poetica “Hekate Atto II”, fa il suo ingresso nel percorso dell’autore il tema del Mediterraneo. Anche in questo caso si accendono tracce sparute, sedimenti, grumi di parole e segni asemantici. Non tarda, infatti, a manifestarsi il tema del Mediterraneo anche all’interno della produzione asemantica e verbo-visiva. Se “Hekate” veniva data alle stampe nel mese di febbraio 2015, nel mese di marzo l’autore realizzava, e pubblicava sulle pagine di Utsanga.it, l’opera verbo-visiva/asemantica intitolata “Xylella”. È il Mediterraneo con le sue criticità contemporanee, da un lato, e con la sua dimensione storica e culturale, dall’altro, a comparire nella forma evocativa del simbolo verbo-visivo all’interno dell’opera di Caggiula. Il deragliamento della lingua quotidiana che precede di poco il deragliamento visivo-concettuale di “Xylella” è emblema di una giustapposizione dei termini in questione, i quali appaiono apparentati nella proliferazione dei segni, quanto più selvaggia quanto più esasperanti si mostrano le criticità sociali del momento storico. Le scritture asemantiche di Cristiano Caggiula sono il diario di bordo di un’esistenza e accolgono percorsi plurimi, multipli. Gli studi dell’autore confluiscono nell’opera poetica di estrazione segnica, così l’ermetismo filosofico, il neoplatonismo ecc., intrecciano relazioni poetiche nella coabitazione, all’interno di segno, colore, gesto, materia, di elementi propri della mediterraneità conflittuale dei nostri giorni. La crisi del bacino del Mediterraneo è nell’opera di Caggiula una crisi di segni che si moltiplicano, si stratificano, si addensano e quasi si annullano o lanciano messaggi di protesta.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

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Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

Poesia qualepoesia/35: I romanzi visivi di Mimmo Castellano

 

Poesia qualepoesia/35: I romanzi visivi di Mimmo Castellano

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Mimmo Castellano (Gioia del Colle, 1932 – Milano, 29 luglio 2015) designer e fotografo, dopo una formazione classica si dedica negli anni ’50 al teatro lavorando come scenografo con Bragaglia e la Compagnia Stabile di Prosa di Bari. Sempre agli inizi dei ’50 lavora a Bari presso la tipografia “Favia” e per 24 anni presso la casa editrice Laterza, prima del trasferimento a Milano, con conseguenti dimissioni dalla casa editrice barese in seguito ai non positivi rapporti con Vito Laterza, come raccontato dallo stesso Castellano in una intervista rilasciata a Michele Galluzzo nell’ambito del corso di Progettazione per l’editoria presso l’Isia di Urbino nell’anno accademico 2009/2010. Di lui ha scritto, nella prefazione al fotolibro “Viaggio in provincia”, Italo Zannier che ha introdotto in fotografia il «tratto, eliminando dettagli inutili, scarnificando la struttura, urlando infine l’immagine (e il messaggio) con la violenza dei limiti chiaroscurali». Nel 1992 aderisce alla collana editoriale che Francesco Saverio Dòdaro fonda e cura per Conte Editore a Lecce, ovvero “Wall word. Romanzi da muro”, una collana che rileggeva il romanzo nell’ottica della brevità che in quegli anni andava via via a formarsi in maniera sempre più insistente, nonché inquadrandolo lungo le coordinate del concretismo di Carlo Belloli, proponendo dunque una narrativa concreta, da muro, capace, come riportato da Dòdaro nella presentazione di Wall Word, di intercettare e portare sul manifesto dei «flash narrativi: pochi segni multimediali da leggersi e decodificarsi in tempi brevissimi. […] L’ora è mutata. In un contesto dominato dal frenetico dinamismo urbano è riduttiva l’opposizione otto-novecentesca “contenuto-linguaggio”. La ricerca narratologica deve ora affrontare il discorso sui media, introdotto genialmente nel ’64 da McLuhan. […] Gli amici americani che ci leggono concorderanno. Essi, che amiamo smisuratamente per l’input innovativo che stanno dando alla letteratura mondiale, comprenderanno a fondo il tracciato. È solo la forza, l’uso mirato dei media che può far depositare lo straniamento nei magazzini mnestici, sensoriali. L’advertising conosce da tempo gli ingranaggi persuasivi, le soglie della percezione, gli stimoli subliminari, sopraliminari, il sovrappiù di senso. La nuova letteratura, quella del terzo millennio, dovrà confrontarsi con i settori diversi e lì attingere il segno nuovo, forte, chiaro, incisivo. Ed è per questo che, avviando questa collana, abbiamo inteso coinvolgere aree altre: la grafica, la poesia, la pubblicità, il giornalismo […]. Poi torneremo alla narrativa con esperienze ampliate». Scrive ancora Dòdaro, nel risvolto della cartella Wall Word contenente i “Romanzi visivi” di Castellano, che l’autore originario di Gioia del Colle aderiva alla collana «interpretando con estrema acutezza il nunc e lasciando al ‘900 l’incanto delle sue pixel stories».

La presenza di Castellano nella collana Wall Word andava ad aggiungersi a quella di Dòdaro, ideatore e curatore nonché autore, e ai romanzi da muro di Luciano Caruso, Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Alain Arias-Misson, Julien Blaine, Jean-Francois Bory, Henry Chopin, Bartolomé Ferrando, Richard Kostelanetz, Shoachiro Takahashi. La collana è inoltre tradotta in giapponese ed esposta presso l’Hokkaido Museum of Literature di Sapporo in mostra permanente a partire dall’esposizione “Visual Poetry 2000″.

Quale differenza intercorre fra l’opera fotografica di Mimmo Castellano e la produzione verbo-visiva dei romanzi visivi prodotti dall’autore nell’ottica della dòdariana narrativa da muro? La violazione dei limiti chiaroscurali rilevata da Italo Zannier nell’ambito della produzione fotografica dell’autore, lungi dal porsi agli antipodi dalla narrazione poetico-visiva, ne rappresenta, a conti fatti, l’antecedente in quanto Castellano appare indirizzato, nei romanzi da muro, ad operare nei limiti di una sottrazione di forma, di un ampliamento della flessione percettiva dove l’acutezza del dettaglio è mostrata in degradazione della materia e sottrazione di forma che si evidenzia nella dualità fra bianco e nero. Lo svolgimento oppositivo della coppia cromatica “bianco/nero” appare al limite di una rappresentazione temporale, nonché di uno smembramento della figura che viene assunta, dal fruitore, non più nella sua interezza, ma nella particolarità del dettaglio estremizzato al limite del “non dire”, del “non darsi” in quanto il dettaglio di un corpo è, in questi romanzi, scomposto in ulteriori dettagli di codice che ne alterano la percezione. Le immagini di Castellano, in questo caso, sono prima di tutto corpi: corpi di parole, frammenti di codice, di lettere, di segni digitali, di pixel. L’immagine è degradata e restituita nell’ottica compositiva di una pluralità di materiali che si aprono al taglio della visione. In questo senso anche il corpo, ultimo, della composizione è tagliato mostrando una serie di corpi umani pixellati, dunque esposti a degradazione estetica, votati all’irriconoscibilità. Il discorso identitario che si installa nei romanzi visivi di Castellano appare però di altra natura rispetto all’odierna iper-proliferazione di immagini che popolano i social network. L’immagine contemporanea è da leggersi nell’ottica del tempo divenuto spazio in seno all’avvento del cyberspazio e dell’informatizzazione diffusa; è altresì importante considerare come l’immagine contemporanea, nel momento di una rappresentazione identitaria, appaia invece sottoposta ad un “meno” di esperienza che comporta l’allontanamento dell’immagine dalla figura stessa del soggetto, soggiogata dall’alterazione della post-produzione selvaggia che non risana, più, i difetti dello scatto, al contrario manipola l’immagine producendo un oggetto altro rispetto al soggetto, lavorando, di fatto, in un altro e diverso spazio di realtà. Un’invenzione, dunque, del quotidiano, che non ha effetti pratici se non quelli di collocarsi in uno spazio diverso che, assorbendo il tempo, risucchia l’esperienza fattiva segnandone un “meno”. Il lavoro di Castellano non produce, qui, un lavoro su se stesso, ma di riflesso parla di esseri umani irriconoscibili e al contempo comuni, in cui è possibile rintracciare le sembianze non facciali di chiunque, proprio a partire dalla degradazione del dato iconico e del lavoro sul tempo che è restituito ad un “più” di esperienza. Il corpo come frammento è spezzettato, ma è anche somma di frammenti di codice, di parola, di intervento umano, ossia di una alterità che concorre alla formazione di un corpo il quale trionfa, appunto, in una dimensione simbolica che nella sottrazione compositiva del bianco, il quale emerge dal nero scomponendosi, dandosi come resto e non immagine ultima e definitiva, mostra la degradazione del tempo sul corpo umano. In questo luogo del tempo, restituito all’esistenza, Castellano conferisce alla sua opera un dato esperienziale che proietta i testi verbo-visivi nell’universalità dell’esistere. Scrive, nel romanzo visivo “A saper leggere” che il corpo «ripete colline, / riflessi, / avventure / emozioni. / Profonde se / capaci / a capire / la cenere / che diventerà».

Nella già citata intervista concessa a Michele Galluzzo, è l’autore stesso a descrivere la sua attività fotografica non come atto depersonalizzato o riproduzione sciatta del reale, ma come atto personalizzato in cui è forte la mediazione autorale. Il poeta Leonardo Sinisgalli, definendo Castellano un “entomologo” sottolineava la tendenza del grafico/fotografo a lavorare su oggetti e soggetti come fossero passati al vaglio di un microscopio, sezionati, ingranditi nell’esposizione del nudo dettaglio. Ancora Castellano dialogando con Michele Galluzzo affermava: «Sinisgalli aveva colto il fatto che io tendo a vedere sempre i dettagli nelle cose, e spesso sono proprio gli stessi dettagli che propongo, anziché l’insieme». Di ciò è emblematico il romanzo visivo “Voleva offrirgli…” in cui un ventre e due gambe, il tutto appena accennato, emergono dal fondo nero in frammenti di codice e lettere, pixellati, nella composizione della pagina affidata a due fotogrammi. Nel primo, i dettagli, o resti, di questo corpo, nel secondo, che a differenza del primo presenta un fondo bianco, il testo recita: «Avrebbe voluto / offrirgli / tutto il suo corpo / ma l’alta metà / era su un pezzo / di un altro… / fotogramma?». Il corpo è idealmente e visivamente frammento, frantumato, è un corpo in pezzi e come tale viene assunto decretando la fine di qualsiasi illusione rappresentativa. Così, Castellano, nel terzo dei suoi romanzi visivi, costruisce ed espone nella ripetizione di un corpo una continua degradazione che nello svolgimento del tempo evidenzia la metamorfosi, che è anche il titolo del romanzo, del soggetto.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

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Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

L’intricata ragnatela dell’intermedialità di area pugliese trova snodi e sviluppi inaspettati anche in ricerche appartate, le quali hanno un proprio svolgimento in zone collaterali all’attività poetica. Così, comunicazione pubblicitaria, grafica, giornalismo, poesia abitano la pagina concorrendo alla formazione dell’opera. È il caso di Beppe Bresolin, non ufficialmente inserito nelle aree della verbo-visualità, che dalla grafica come professione passa ad una stesura poetico-visiva, qui da intendersi come variante dominante nella produzione letteraria dell’autore. Bresolin è nato a Brindisi, vive e lavora a Torchiarolo; nella presentazione che l’autore ha composto per il suo “Il mulino non ha fermato il vento” (2011) si legge: «Sono nato 47 anni fa a Brindisi e sono emigrato al Sud per lavoro, come mio padre, ma facendo meno chilometri. Mi racconto “accatastando” versi dall’età di 16 anni […] Da sempre ho cercato e cerco di conciliare la mia attività di grafico della comunicazione con i miei hobbies seguendo il filo conduttore della creatività».

Nella raccolta di poesie “Il mulino non ha fermato il vento” Bresolin percorre un sentiero fatto di parole; la trama del viaggio, che attraversa la raccolta, è prima di tutto una trama visiva che imposta la dimensione errante delle parole, le quali sono inserite dall’autore nel tracciato che dal Colpo di dadi di Mallarmé attraversa il Novecento, ossia quello della spazialità dei versi. Il bianco della pagina perde la costante di dominio spaziale e lascia il posto a fondi monocromi, dal nero al rosso ecc., che spezzano la continuità delle pagine bianche. Il passaggio da un fondo ad un altro contribuisce a creare il carattere transitorio del viaggio, inoltre rafforzato dalle immagini e illustrazioni che accompagnano i testi. Bresolin, infatti, oltre ad un certosino lavoro di manipolazione della texture poetica – che conduce l’opera su coordinate concrete e visuali – si avvale della collaborazione di numerosi fotografi, illustratori e pittori per un totale di 27. Il carattere transitorio, offerto dall’alternanza dei fondi monocromi (senza il rispetto di una precisa cadenza), diviene altresì contrastivo in quell’orizzonte in cui la poetica tende a modularsi come contenuta nello strenuo, esasperante rapporto cultura/natura. I versi, affidati a rime, anafore e ripetizioni varie, si caratterizzano per un andamento ludico che ne permette l’inscrizione in quel filone “giocoso” della poesia italiana con riferimento particolare alle filastrocche, con annesse parole baule, di Toti Scialoja. Quello che viene a mancare, rispetto all’esperienza di Scialoja, è la penetrazione nella cosalità della parola stessa che non evoca, attraverso il gioco, come per l’esperienza del pittore-poeta, la rivelazione di un senso capace di emergere dalla condensazione di termini e situazioni. Il gioco in Bresolin persiste nel carattere sonoro della ripetizione e fenomeni di condensazione risultano a questo sottomessi. L’autore fa, inoltre, grande ricorso alla metafora come addensamento, ancora condensazione, in modo particolare per strutturare il rapporto sofferto e dualistico natura-cultura; il faro-falena, infatti, evocato dall’autore ha smesso, scrive, “di inviarti segnali”, rivelando un intoppo nella crasi degli elementi, per cui è la messa in opera, nel tessuto poetico, di una messa in crisi, di una crepa che l’autore attiva fra gli elementi che animano il lavoro.

L’altro lato della proposta poetica di Bresolin è prettamente verbo-visivo, concreto. I testi non sono presentati nelle modalità proprie del concretismo o della poesia visiva, al contrario sono affiancati e disposti sulla pagina assieme ad una serie di elementi, di area testuale, che nella violazione delle parole, dello spazio e del corpo delle singole lettere, conducono la resa finale dei testi poetici a darsi in modalità che sfociano nel verbo-visivo. Sono operazioni, queste, che richiamano alla mente testi e pubblicazioni concrete e verbo-visive, ormai ascrivibili alla “tradizione” di queste dinamiche di intervento neoavanguardistico, da Jean-François Bory a Mimmo Castellano; è proprio il parallelo con l’opera di Castellano – pugliese, fotografo e grafico – e i suoi “Romanzi visivi” (pubblicati nel 1992 da Francesco S. Dòdaro nella sua collana “Wall Word-Romanzi da muro”, Conte Editore) a darsi come importante nell’analisi del lavoro di Bresolin. Come in Bory o Castellano, l’autore originario di Brindisi opera sui piani dell’astrazione del corpo della lingua. L’autore manipola il corpo delle parole portandole a tensione estrema, astraendole in figurazioni abbozzate (un gatto, un’onda, un prato o la pioggia) che non sconfinano nella tradizione del calligramma, ma rispondono visivamente ad uno stimolo di organizzazione “sonora” perché anche in questi casi è la sonorità ludica il motivo di piacere del testo. In altri casi a farla da padrone è l’organizzazione visiva della comunicazione che diviene momento strumentale alla messa in evidenza del testo. L’autore, dunque, come in un “catenaccio” giornalistico, estrapola “dichiarazioni”, mette in evidenza il fulcro del testo sottoposto a tale procedura; ancora, disperse sulla pagina si muovono una serie di parole che assurgono al ruolo di parole chiave rafforzando la messa in evidenza dei contenuti e del punto di vista autorale. A incentivare tale procedura si aggiunge l’uso di parentesi, tonde e graffe, che in uno sforzo segnaletico indicano e aprono, divaricano il testo segnandone, sullo spazio, modalità di lettura e interpretazione. Le parole o singole lettere, accatastate visivamente, allontanano l’opera poetica dalla pretesa di rappresentazione del mondo e/o di creazione di un mondo; non è un atto di fondazione quello dell’autore, ma di creazione e manipolazione di un oggetto che è oggetto nel mondo; in questo risiede l’importanza del corpo delle parole tanto esposto e manipolato da Bresolin e che entra a pieno titolo nel filone della poesia concreta.

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