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Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

La storia di Vittorio Del Piano (1941-2014) è caratterizzata da una intensa ricerca nei campi di convergenza dell’arte e della scrittura, nonché da una idealità che lo ha portato a lavorare in relazione al mondo, considerando il suo percorso artistico-letterario come una parte attiva per un possibile cambiamento della realtà sociale. Nato a Grottaglie, ha operato a Taranto e nel contesto della città jonica è stato presente con una lunga serie di progetti, performances, mostre, edizioni, tenendo fede a quella sua idea di arte come processo di superamento delle strutture sociali. È stato titolare, presso l’Accademia di belle arti di Bari, della cattedra di “Teoria e metodo dei mass-media” e del corso “Foto video editing”. Fra Taranto e Grottaglie ha saputo costruire trame internazionali tenendo insieme il locale e il globale nell’ottica di un percorso di ricerca volto a indagare i segni storici e artistici del Mediterraneo. In questo senso è proprio Del Piano a collocare la sua opera, per “scelta estetica” – riprendendo le parole dello stesso – nell’area del Mediterraneo, lavorando ad una visione letteraria e artistica miscellanea, di stampo intermediale collocabile nell’alveo delle ricerche verbo-voco-visive, sempre relazionata ai luoghi colti nella loro naturalità e dimensione urbana. In una siffatta concezione l’operato, artistico e letterario, diventa motivo di protesta e veicolo di una coscienza critica che è al contempo estetica per un ripensamento degli spazi della città. Del Piano ha condotto operazioni estetiche di “poetica dell’immaginario visionica”, combinando linguaggi quali poesia visiva, scrittura espressiva à-decollage (libro d’artista puro, grafica moltiplicata, arte digitale), lavorando su fotografia, fumetto, video, stampa, immagine analogica, elettronica, virtuale, digitale. Fra la seconda metà degli anni ’50 e l’approssimarsi dei ’60, incontra il critico francese Pierre Restany, dal quale sarà influenzato al punto da definire quell’incontro come “fondamentale”, e con il quale stringerà un lungo e duraturo legame di amicizia e collaborazione; si legge a riguardo, nella nota biografica di Del piano, che l’incontro «con Pierre Restany (tra gli anni 1955-1960), è fondamentale. Questa conoscenza maturata immediatamente in perfetta sintonia diviene occasione storica operativa per una rimessa in discussione dei valori anche di linguaggio».

Sul finire degli anni ’60 Del Piano fonda il Gruppo Videoartesperimentale presentato durante “I video-tape su grande schermo” a cura di Fulvio Salvadori, Biennale di Venezia, e collabora alla realizzazione del libro “Leonida di Taranto” (Lacaita, 1969) di Salvatore Quasimodo, mentre alcuni anni dopo avvia, dopo un incontro con Pierre Restany e Guido Le Noci, avvenuto presso il Centro Apollinaire di Le Noci a Milano, i lavori che porteranno all’apertura del Punto Zero, poi cooperativa nel 1973 presieduta da Filippo Di Lorenzo, dove l’autore originario di Grottaglie, si legge in nota biografica, «promuove incontri, rassegne, manifestazioni che hanno contribuito alla trasformazione dell’arte e pubblica delle opere consacrate all’arte sperimentale. Importanti sono le mostre d’impegno civile che promuove, organizza e cura (1970-1977) con l’adesione, tra gli altri, di: Rafael Alberti, Pierre Restany, Guido Le Noci, Peter Nichols, Carlo Ripa di Meana, Giacomo Mancini, Aldo De Jaco, Mario Penelope, Carlo Bo, Pietro Nenni, Giulio Carlo Argan, Gillo Dorfles, Sandro Pertini, Eugenio Miccini, Edgardo Abbozzo, Paolo Grassi, Gianni Jacovelli, Giorgio Bassani, Ettore De Marco, Filiberto Menna, Omar Calabrese, Oreste Amato, Rino Di Coste, Adriano Spatola, Bruno Caruso, Alessandro Quasimodo, Massimo Grillandi, Rina Durante, Giovanni Dilonardo, Umberto Eco, Michele Achilli, Titino Lenoci, Jacques Lepage, Lamberto Pignotti, Giuseppe Squarzina, Arnaldo Picchi, Nanni Loy, Cesare Zavattini». Il 31 gennaio del 1971, Del Piano coordina l’evento “Taranto per una industrializzazione umana” che vede la partecipazione di alcuni operatori estetici dell’area pugliese. Vittorio Del Piano, coadiuvato da Michele Perfetti, scrive su un lenzuolo bianco “Taranto fa l’amore a sennn$o unico” – dove la parola Taranto, disposta su dei cartoni in forma di croce, allude al “sacrificio e alla compravendita della città ($)” riporta Gianluca Marinelli – poi raccolti tutti i materiali della performance in un fagotto, brucia il tutto davanti al monumento dei Caduti, scrivendo per terra con una bomboletta spray: “Qui è l’olocausto”.

Uno dei motivi principali dell’operatività di Del Piano è ancora una volta quello dello spazio pubblico, urbano, come motivo di lotta ed espressione di coscienza critica, ma, e soprattutto, come realtà da indagare e manipolare, trasformare fino a condurre a idealità; dirà spesso che “la città se non è per l’uomo non è città”. A tal proposito, nel 1979, stimolato da alcune riflessioni di Pierre Restany, fonda a Milano, nella hall dell’Hotel Manzoni, “La città dell’arte-pura di mediterranea” luogo utopico incentrato su concetti di vita intesa in termini di visione estetica che è al contempo etica e superamento, per mezzo dell’arte, delle strutture sociali al fine di piegarle ad una vita e progettazione dello spazio propriamente umani. Da questo momento l’autore lavora con più intensità sui segni e sull’architettura federiciana, sui segni dei trulli e della civiltà contadina, nonché sulla manualità dei ceramisti di Grottaglie, mentre durante i suoi soggiorni a Nizza scrive il “Manifesto dell’arte-pura”, fra il 1980/81 e 1983/84, discutendolo lungamente con Jaques Lepage con il quale lo presenta durante l’Expo/Arte di Bari nel 1985 e successivamente a Nizza presso il “Papier Machè”. Sempre nel 1985 pubblica una conversazione con Pierre Restany sotto il titolo di “Manifesto dell’arte-pura e Programma/progetto di Mediterranea”, in cui il critico francese esprime il sostegno all’idea e al suo sviluppo nell’ottica di un Mediterraneo come centro nevralgico di nuove potenzialità artistiche e di intervento sugli spazi. Affermava Restany: «Questo Mediterraneo è per te, Vittorio, come il concetto operativo, il punto di riferimento per eccellenza. Non è a caso che tu hai chiamato la tua città ideale “Mediterranea”; città ideale in un senso, perché è la città della tua proiezione teorica, dei tuoi sogni, ma anche laboratorio permanente aperto a tutte le possibilità di iniziative culturali che possono aver luogo su questo posto e in questa zona. E ritengo che facendo questa definizione di “Mediterranea”, legata al tuo concetto di “Arte-Pura”, hai creato la cornice flessibile ed operativa di tutto un programma che tocca a noi di definire». L’architettura federiciana e i segni della storia del Mediterraneo, dai trulli alle ceramiche ecc., assurgono a motivo principale di una ricerca che, guardando all’Utopia di Thomas More e alla Città del Sole di Campanella, tenta la formulazione di una nuova utopia che ha per centro nevralgico il Mediterraneo e che nei segni della storia raccoglie le tracce necessarie per un lavoro che mira a porre il concetto di “arte” in cima all’idealità utopica. Non la scienza, non i filosofi o i sacerdoti, ma l’arte, intesa come “arte-pura” ossia un’arte che in quanto pura permette al soggetto di esser colto da un’aura cosmica, raggiungendo l’equilibrio con se stesso. In questo senso l’attività di Del Piano propone attraverso l’arte la partecipazione all’assoluto; il lavoro sugli oggetti, sulle cose, sulla città, sull’ambiente, lo spazio e l’uomo, colloca l’azione autorale sui piani di una biforcazione strutturale. L’azione autorale è, infatti, diadica, e il lavoro sulle cose è, nel personale esperienziale, superato a vantaggio di una “presa cosmica” che tiene insieme le parti. La scrittura verbo-visiva di Del Piano, nel maneggiare una pluralità di linguaggi sposando una estetica “meridiana”, si misura sui piani del logos eracliteo nell’azione del tenere insieme i contrari, i conflitti e in questo senso il Mediterraneo, come luogo storicamente conflittuale, ma che proprio nella conflittualità del piccolo bacino tiene insieme senza escludere, al contrario propizia l’incontro, è eletto a luogo utopico di una idealità sociale in divenire nella quale fondanti risultano le componenti visive; la vita diviene immagine, oggetto estetico, è, per dirla con Del Piano, “visionica” o, ancora, “immagine/verbo urbanisticamente (aura) dell’arte e della poesia pure: mediterrane(a)mente, oltre la spazialità”. L’aura, l’essenza, nell’immagine e nell’azione urbanistica dell’arte; quest’ultima ritrova la sua essenza nel processo attivo dell’azione, nella scossa che imprime al mondo, nel mondificare, appunto.

Lo spazio urbano è eletto a sostanza emotiva, cosmicamente al di là dei limiti attuali dell’arte. Ma i materiali presi in considerazione da Del Piano sono elementi del mondo, dello spazio urbano e oltre. In linea con le ricerche verbo-visive è ogni materiale proveniente dalla realtà ad essere preso in considerazione dall’autore al fine, non di analizzarne la struttura, ma di incrinarne il dato visivo consueto, immettendo elementi conflittuali che concorrono sullo spazio dell’opera a costruire l’opera, ricomponendo il reale, smascherandolo e denunciandone le storture. La ricombinazione dei materiali entra nell’opera di Del Piano al fine di produrre una poetica libera, aperta che nella scrittura come à-decollage imprime al testo, rappresentato da un corpo di materiali eterocliti (parole, lettere, gestualità, colore, fumetto, immagine, pubblicità, giornalismo, video, linguaggio burocratico, satira ecc.), quella marca espressiva che accomuna il suo scrivere all’andamento melo-logico della lingua immaginifica di altri autori del Mediterraneo, da Francesco Saverio Dòdaro a Enzo Miglietta, da Antonio Verri a Claudia Ruggeri ecc. La produzione di Del Piano si colloca in quell’ampio ventaglio di proposte del rinnovamento pugliese che dagli anni ’60 hanno interessato gli ambiti della scrittura e dell’arte al punto che in occasione dell’Expo/Arte di Bari, nel 1976, il critico Franco Sossi scriveva: «Del resto, non ci sono dubbi sul fatto che Delle Foglie, Del Piano, Gelli, Guida, Noia e Tondo operino al di fuori di una possibile cultura prodotta in provincia verso cui si ha più indulgenza che considerazione, ma all’interno delle correnti più vive e che più incidono nella realtà dei nostri giorni». L’opera, figlia di una gestualità libera che non si piega a elementi di rigidità, appare come una collezione di elementi che fanno della scrittura un piano storico-emotivo, attingendo a brani della tradizione orale, rimarcandone il tratto storico ed emotivo attraverso la manualità scritturale, ma allo stesso tempo relaziona sulla superficie della pagina questi elementi con altri estranei al contesto e che trovano una loro ragion d’essere nello svolgimento diacronico del tempo.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Nel 1994, per il Laboratorio di Poesia, Enzo Miglietta pubblicava, in duecento copie numerate e firmate, la cartella “La strada nuova”; 25 tavole verbo-visive accompagnate, sul retro, da 24 testi poetici scritti dall’autore fra il 1968 e il 1969, il tutto introdotto da testi di Stelio Maria Martini, Gino Pisanò, Davide Mancina. Idealmente il lavoro di Miglietta appare siglato in un arco di tempo che si esprimerebbe in continuità, sia letteraria che etica, dal 1969 al 1994. Sia Martini che Pisanò, introducendo la cartella, notavano come la continuità attestata dall’autore al suo percorso fosse innanzitutto connotativa di un processo di liofilizzazione, di «rarefazione-essiccazione» (Pisanò) inquadrabile in un verso che procede dall’opera di poesia lineare a quella verbo-visiva, culminando in quella dimensione che vede il testo lineare come «avantesto», per usare una definizione di Pisanò, del Miglietta verbo-visivo. Ciò che emerge è dunque un processo sì di essiccazione del messaggio poetico che sfuma nell’armamentario simbolico costruito dall’autore attraverso l’ausilio delle sue microscritture, ma è anche sintomatico del percorso del Miglietta-uomo che alla soglia degli anni ’90 si produce in uno sforzo creativo capace di riflettere il rimosso della sua pratica nel passaggio dalla poesia lineare a quella visiva, ma e, soprattutto, abbandonate le astrattezze del geometrismo verbo-visivo, quella tensione pratica di una istanza creatrice modulata come afflato etico: l’autore nel passaggio dalla poesia alla poesia visiva rinunciava al messaggio, al testo nel senso comune del termine, in favore di una struttura scritturale geometrica attinente ai piani di certo astrattismo pittorico, di tipo geometrico, appunto, recuperando agli inizi degli anni ’90 una visione materica che è un al di là della matericità corporea delle microscritture – le quali evidenziavano la “rinuncia” al messaggio poetico, in virtù dell’evaporare del testo, in favore del corpo del significante – e che attiene al “fare”, evidenziando le relazioni con la vita quotidiana dell’autore in maniera ancora più importante. L’abbandono della poesia agli inizi degli anni ’70, se è vero che comportava già un passaggio ad un “fare” poesia come segno e costruzione fisica, corporea, del simbolo – attraverso la pratica geometrica della scrittura – mostrava però il mitigarsi dell’uomo, laddove la presenzialità imposta dal gesto manuale della calligrafia sfumava, assottigliandosi assieme al messaggio poetico, nelle geometrie rigorose messe in opera dall’autore che vedevano giustapposti i concetti di scrittura e linea. In una lettera indirizzata da Miglietta a Stelio Maria Martini, e in parte riportata in introduzione da quest’ultimo, il poeta di Novoli scriveva: «Io ho fatto il geometra per quarantatré anni» e, continuava Martini, “insieme ad altri geometri, e come loro”, riprendendo poi le parole di Miglietta, «abbiamo allargato i paesi e le città, ucciso i vigneti e i frutteti attorno ad esse, segnato i lotti, aperte e costruite nuove strade, costruito i fabbricati ricchi e poveri, cementato, servito, rifinito, abbellito o deturpato i nuovi centri o periferie urbane». Martini colloca le parole di Miglietta nell’entroterra della responsabilità etica in quanto esprimerebbero «l’incertezza e la contraddittorietà dell’opera quotidiana e professionale, quasi come in un bilancio di lunghi anni» (Martini), non rilevando, invece, nessuna incertezza né contraddittorietà nella responsabilità estetica dell’autore, finendo poi per leggere il tutto non nei termini di «relitti di una coscienza», al contrario, riprendendo il frammento 115 di Eraclito, in quanto logos che incrementa se stesso, momento al quale «l’autore pervenne certo in forza di responsabilità estetica e morale, vale a dire responsabilità poi/etica» (Martini).

L’unità etica-estetica di Miglietta è dimostrata dalla scelta dello stesso di apporre, sul retro delle 25 tavole verbo-visive, 24 testi poetici scritti quasi trent’anni prima permettendo a lettori e studiosi di individuare temi, tracce comuni, sedimentazioni etiche che hanno composto, formato, il lavoro poetico nelle sue diverse declinazioni nello scorrere degli anni. Se i testi, come evidenziato da Pisanò, sono da ascrivere ad area neofuturista in quanto Miglietta, guardando alle avanguardie storiche, recupera dal Futurismo la velocità autorale raggiunta attraverso la parsimonia di connettivi logico-sintattici, d’altro canto rilevano una traccia polemica, civile, di protesta che si inalbera sul tessuto poetico a partire da condizioni espressioniste ed esistenziali: «Una rapida analisi della stesura verbale, registrata in epigrafe col titolo “La strada nuova”, porta ad alcune conclusioni circa la natura letteraria e ideologica di questa poesia. Il primo dato che emerge è il timbro neofuturista dello stile. […] Il secondo dato è più funzionale, in questa sede, all’intelligenza dei testi grafici, attiene al livello ideologico. Si tratta, come dicevamo, di una poesia di protesta, di denuncia, di rivolta. Per l’autore la scelta stilistica sembra, dunque, obbligata: richiamarsi all’avanguardia storica del Novecento (il Futurismo), ma con una coscienza civile ed esistenziale nuova ed opposta. All’esaltazione della civiltà della macchina […] Miglietta oppone la denuncia di quella civiltà, la condanna dei suoi mostri; alla fede nel dogma del progresso tecnologico, la religio della ruralità, allo spazio meccanico uno spazio lirico, […] alla volontà di potenza la rabbia della sconfitta. La mercificazione ecumenica di nuovi mercanti-profanatori del Tempio […], l’ecatombe dei vigneti, lo scempio di sentieri polverosi, la violazione di silenzi millenari e loro sacrificio sull’altare del consumo sono alcuni aspetti dell’olocausto avvertito dal poeta con emozione kafkiana» (Pisanò). In questo senso, nulla è salvato dall’autore. Il Sud oltrepassa il Sud, non si tratta di Salento o meridione in genere, e neppure dei Sud del mondo; lo scarto fra la pacificazione autorale e il mondo è reso incolmabile dal dogma del progresso che ha infestato il globo. L’idillio neorealista del mondo contadino è spezzato e Miglietta guarda alla ruralità con occhio disincantato e critico; i contadini e gli operai sono colpevoli, nell’opera del poeta, come i politici e gli uomini in genere. Il sacrificio del mondo è al centro della riflessione dell’uomo che non fa sconti e nei suoi versi attacca. Le tavole verbo-visive, pur mantenendo un assetto geometrico, perdono il carattere astratto divenendo autentiche planimetrie, rilevazioni dello spazio urbano, progettazioni evidenziate dalla presenza di uomini stilizzati intenti nel progettare, costruire, svolgere mansioni della vita quotidiana, seduti ad un tavolo, per strada mano nella mano, in piazza, dal notaio, in campagna, salutano, giocano, scavano, raccolgono frutti dagli alberi, coltivano, lavorano, pescano, sono impegnati in attività politiche, asfaltano, lavorano all’illuminazione pubblica ecc. Attraverso questi scenari l’autore riconnette l’attività poetica alla vita quotidiana, connessione evidenziata in precedenza dalla sola attività della scrittura manuale, ora rinsaldata nella perdita dell’astrazione a vantaggio di un resoconto dettagliato che va ad enumerare attività, luoghi, persone, vite, bagagli esperienziali che convivono per reciproca estensione: da un lato il testo poetico, dall’altro l’evoluzione verbo-visiva. Attraverso la costruzione di un segno che nella concomitanza e nella ripetizione si articola simbolicamente, l’autore costruisce, rilevandolo, un mondo di cose naturali, oggetti, persone. Il tentativo di tornare alle cose è fondato a partire dal mondo della vita che è colto in una autentica urgenza del fare e trova estensione ulteriore nell’attività laboratoriale degli stessi anni.

È a questo punto che il lavoro della cartella “La strada nuova” si mostra in connessione con quanto andava portando a termine Miglietta nei meandri del suo Laboratorio di Poesia. L’archivio Enzo Miglietta mostra un mondo ancora fecondo, gravido di spunti, rigoglioso e in attesa di essere catalogato nella sua interezza, ma che già conta un buon numero di testi e pubblicazioni a riguardo – fra queste si segnala il lavoro curato da Salvatore Luperto, “Enzo Miglietta e il Laboratorio di Poesia di Novoli” (Edizioni Del Grifo, 2008) – mostrando la sterzata dell’autore che dagli anni ’90 inizia a lavorare sugli oggetti, sugli scarti, sulla spazzatura. Ogni supporto, ogni scarto, ogni materiale diventava così materia necessaria in grado di rispondere all’urgenza del fare dell’autore che, prontamente, trasformava oggetti e scarti in poesie visive, poesie-oggetto, autentiche installazioni. Così materiali di grosse dimensioni, quasi come delle pareti, diventano dei separé totalmente interventati dall’autore, sezionando lo spazio interno del Laboratorio, costituendolo come una sorta di “Merzbau” italiano, rievocando l’eterotopia affettiva di Kurt Schwitters, che in questo caso passava dall’affettivo – rappresentato dal riutilizzo di giochi e oggetti di ambito familiare trasformati in opere e salvati dalla polvere del tempo – all’anaffettivo degli oggetti minimi e insignificanti dell’uso quotidiano, quali volantini pubblicitari, confezioni tetra pak, pezzi di polistirolo, bicchieri di plastica, scatole di cartone, tapparelle rotte ecc. Il “ritiro” dell’autore nel suo Laboratorio intento a progettare la rinascita degli oggetti, a salvare dallo scarto la materialità delle cose, lungi dall’esaurirsi in istanze ecologiste, evidenzia il grado eterotopico dell’azione di sospensione fra lo spazio del Laboratorio e il mondo – dove quest’ultimo si colloca sul baratro del dogma del progresso – che si riarticola a sua volta in modalità di intervento dell’autore sul mondo, nell’urgenza del fare che indica e costruisce una via diversa dallo spreco, dall’eccesso, dalla funzionalità economica-strumentale; è la necessità dell’uomo-poeta che sente l’urgenza di agire in maniera altra in un mondo che l’uomo sta corrodendo, producendosi in una babelica costruzione di segni che va a intaccare gli oggetti, la spazzatura e non cessa di progettare sulle coordinate di quella responsabilità estetica ed etica già rilevata nella sua opera da Stelio Maria Martini. La décadence occidentale analizzata da Michel Onfray incontra barricate di resistenza in certa poesia del fare che non guarda alla vanità autorale e tenta la disperata riparazione delle cose del mondo.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

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Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

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Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

25-dòdaro - internet poetry - 1995 (01)

Rubrica a cura di Francesco Aprile

Il percorso dòdariano mette in evidenza come il dato di una parcellizzazione dei materiali si dia in quanto propedeutico alla formazione di una società rete. La pagina, destrutturata nel concetto di modulo, è sottoposta a scomposizione. A tal proposito, l’operazione effettuata in “Ghen”, ossia quella della realizzazione di un giornale modulare, ha comportato – oltre ad una articolazione funzionale del pensiero sui tracciati della sintesi e della compressione dell’oggetto-parola, che aveva dal canto suo la peculiarità, comprimendo, di velocizzare il tessuto poietico, connotandolo attraverso trame compositive pronte ad esplodere, ritmate – differenti modalità di lettura; ogni modulo, il cui testo non si esaurisca nello spazio di una sola unità, procede di conseguenza su di un modulo successivo. Tale processo, lungi dal darsi in quanto lineare, a differenza di quanto avviene nelle pagine di un libro o di una rivista tradizionale, mostra come i moduli, provvisti di un identificativo, il quale è posto in alto (ad esempio “M2A” continua su “M2B” ecc.), vadano a costruire una lettura-rete, una stratificazione del testo a-lineare che molto ha a che fare con un ipertesto, in virtù di successioni non omogenee, ma capaci di darsi per salti, per connessioni (l’identificativo dei moduli agiva in “Ghen” come un link). La frammentazione della pagina, attraverso il modulo, prosegue nell’esperienza del 1977 dell’Archivio storico degli operatori culturali contemporanei pugliesi; questo era stato ideato da Dòdaro in moduli formato A5, a carte sciolte, totalmente svincolati dalla pagina, ma ne ritroviamo ancora l’evoluzione nell’impostazione modulare, da parte di Dòdaro per l’editore Manni, della rivista “L’immaginazione” nel 1984 e della modularità dattilo-A4 per il “Quotidiano dei poeti” di Antonio Verri nel 1989, fino ad arrivare alle collane “Mail Fiction”, “Spagine”, “Scritture”, “Diapoesitive”, “Wall Word”, tutte caratterizzate dalla fuoriuscita della pagina dall’uniformità lineare della tradizione. La dualità di queste operazioni, ossia di essere moduli isolati, slegati, da un lato, e in connessione, dall’altro, colloca ancora le operazioni di Dòdaro sui piani di una società rete, a-centrata e cooperante, nel senso di connettiva. Questa connettività della fruizione, esercitandosi sulla falsariga dei link del web, prima del web, si ripropone nell’esperienza dell’autore pugliese in relazione all’esplosione del villaggio globale internet, ovvero con l’ideazione della collana “Internet Poetry” per Conte Editore nel 1995, prima esperienza italiana di net poetry. La net poetry si è diffusa nel mondo a partire dal 1995 in diversi paesi. La prima esperienza italiana, perfettamente coeva alle primissime esperienze mondiali, dunque da ascrivere fra le prime sul piano internazionale, è rappresentata dalla collana “Internet poetry”, la quale era suddivisa in due edizioni bilingue (italiano-inglese); a quella online (pubblicata come iper-testo su www.clio.it/sr/ce/ip/home.html, oggi non più sul web) faceva seguito un’edizione cartacea, di più ampio formato rispetto al medium cartolina, ma comunque spedibile. Il primo titolo pubblicato fu “A tre deserti dall’ombra dell’ultimo sorriso meccanico” di Elio Coriano (1995), Premio Venezia Poesia nel 1996. Il tracciato guarda sempre ad un orizzonte multiplo accogliendo le evoluzioni dei media, l’impatto e le modificazioni che questi apportano sulla realtà dell’attore sociale, nonché la ricerca genetica volta dunque alla rifondazione dell’anthropos, collocando anche questa esperienza editoriale sui percorsi dell’alterità. Scrive Dòdaro, introducendo la collana “Internet Poetry”:

 «L’anthropos, perdutosi tra le folle medievali, moderne, contemporanee, riappare nel Villaggio, nella telematic age, con la sua identità, i suoi segni, a digitare il suo pensiero pensante, il suo desiderio, l’urgenza della comunione. Questa collana vuole ascoltarlo»[1].

 L’elemento principe del passaggio dal cartaceo all’online, nell’opera di Francesco Saverio Dòdaro, si rivela, dunque, oltre che una propensione dell’autore alla ricerca delle commistioni fra parola e new media, l’esperienza del modulo come scomposizione della pagina editoriale nella rivista “Ghen”, al punto che su Repubblica, nel 1979, si poteva leggere:

«tutto lasciava pensare che la vita del Movimento arte genetica sarebbe stata grama: l’aria che circola in Italia (e non solo) non è propizia all’avanguardia. Invece il movimento prospera, il periodico (“Ghen/arte”, con un’impaginazione faticosa che stimola a pensare) è in edicola per la terza volta, le adesioni e le simpatie non gli mancano»[2].

“L’impaginazione faticosa, che stimola a pensare”, è quell’elemento che implica modificazioni nelle modalità fruitive, dunque una diversa interazione che si riflette nel rapporto oggetto-rivista/lettore, dove quest’ultimo, nella scomposizione della pagina e conseguente fruizione a partire dall’assemblaggio dei moduli, rinviene nel corpo di “Ghen” un elevato tasso di coinvolgimento, di stimolo e autonomia; è proprio nell’autonomia che risiede la scelta del fruitore il quale, come sul web, articola e costruisce il proprio percorso.

[1] Dòdaro F. S., Introduzione a Internet Poetry, in Coriano E., A tre deserti dall’ombra dell’ultimo sorriso meccanico, Lecce, Conte Editore, 1995

[2] Articolo comparso in La Repubblica del 19/20-08-1979

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Antonio Noia, nato a Taranto nel 1942, artista concettuale, negli anni ha spaziato fra diversi linguaggi, ricorrendo alla pittura in accezioni plurime, fra queste, ha maturato esperienze di pittura segnica, ma ha altresì lavorato sulla spazialità dell’opera realizzando sculture, installazioni, spaziando dalla poesia visiva al libro d’artista, fino alla fotografia. In questo senso la sua indagine si colloca sul piano del gioco, ossia sulla condizione del cercare e scivolare fra i linguaggi sperimentando e dilatando il piano concettuale dell’opera a partire dal piacere stesso del mettere in azione differenti universi linguistici. Dalla grafia ai marchi, dagli ideogrammi alle pubblicità, dalla fotografia alla scrittura, l’universo segnico di Antonio Noia tiene insieme lo spazio urbano e l’opera, la dimensione della natura e lo scavo antropologico. La sua opera, ricca e articolata, lo colloca in una lunga serie di mostre, personali e collettive. Ha partecipato alle attività della Cooperativa Punto Zero di Taranto, centro nevralgico delle ricerche verbo-visive pugliesi. Hanno scritto di lui, fra gli altri, Luciano Caramel, Franco Sossi, Michele Perfetti, Fernando Miglietta, Filiberto Menna, Eugenio Miccini, Enrico Crispolti, Valerio Dehò.

La serietà del gioco, come perno per la ricerca, pone il fare di Antonio Noia nel mondo in un esercizio continuo di sperimentazione; nel tentativo di manipolare i linguaggi, l’autore indaga materiali e storie di un tempo passato, come il gioco della trottola, il quale viene eletto a valore estetico e catapultato nel presente, in forma di installazione. Sono i materiali della sua terra d’origine, quella Puglia che l’autore ha abbandonato per insegnare materie artistiche in diverse città italiane, a tornare quali valori di una condizione antropica che viene esperita nella manipolazione di oggetti. La trottola, il mare, la terra, la luce, sono elementi che l’autore trasporta all’interno delle sue opere, rilevandoli quali materiali di un discorso dal taglio antropologico. Il rigore compositivo di Antonio Noia, contribuisce a qualificare le sue operazioni di confine fra i differenti linguaggi per una dimensione geometrica attenta e precisa; la manipolazione dei materiali, dall’opera bidimensionale al suo aspetto tridimensionale, è materia di interesse nelle differenti concezioni affrontate. Che lavori sul segno o sulla parola, poco importa, è il rigore compositivo, ancora, a dominare la scena; la parola, come fosse una linea, è affrontata allo stesso modo, è al contempo segno e superficie geometrica, e, ancora, materia bidimensionale e oggetto a tre dimensioni che cerca una collocazione nello spazio, interagendo con quest’ultimo. Ogni parola, trattata come fosse una linea, interviene sull’opera in qualità di struttura modulare: «anche in questi “irregolari” rapporti tra parole e immagine, la radice “geometrica” di Antonio noia, rimane evidente; anzi contribuisce a dotare questa serie di testi, organicamente unitari, di una impaginazione e di un taglio personalissimi», scriveva Michele Perfetti riguardo al rapporto fra parola e immagine messo in opera dall’artista tarantino.

Il senso estetico in Noia è marcatamente segnico e la parola non è avulsa da questa dimensione. Tale propensione segnica è motivo di raccordo fra la condizione concettuale e contemporanea dell’autore, e la sua analisi su quegli elementi del passato storico che diventano momenti del passato individuale, quali, ancora, i motivi della sua terra d’origine come momenti al contempo naturali e culturali. La scrittura, la parola, sono rapportate a materiali che, in un contesto di esplosione massmediale, appaiono superati e, invece, vengono restituiti dall’autore ad una contemporaneità capace di relazionarli con le criticità del momento; la scrittura è colta nella sua accezione più ampia, è segno, è incisione, è traccia, è passaggio di un vissuto: «In questo senso precisamente politico i nostri artisti, in sintonia con gran parte delle ricerche artistiche contemporanee, mostrano la loro grafica esattamente come l’etimologia suggerisce: come scrittura, come organizzazione di segni logo-iconici (parole e immagini) che parlano e mandano a memoria un documento di vita, una storia, sia pure con la sintassi stravolta del discorso estetico, sia pure con le articolazioni morfologiche delle figure mentali; ché, anzi, è per esse e per quegli stravolgimenti di senso, che si compie l’esorcismo sui mass-media, che si traggono dal godimento nella disattenzione, che si riscattano ad un rapporto d’uso critico e consapevole. Noia con i suoi reportages combatte sul loro medesimo campo, mostrandone i contesti, i mezzi di cui si valgono le informazioni quotidiane» (Eugenio Miccini). La parola è tattile, diventa oggetto, dopo essere stata manipolata, manovrata, diventa manovrabile, ancora, e l’oggetto non è oggetto scritto, ma si dà tutt’uno con la parola. La particolarità dell’immagine è risolta nell’uso critico della parola, divenuta essa stessa immagine, icona, taglio prospettico che indirizza la visione, la geometrizza in virtù della sua struttura modulare. La produzione si sposta sul piano dei libri d’artista dove l’oggetto-libro diventa spazio d’intersezione, evocando la parola, fra l’elemento naturale del mare e l’azione fotografica in un tentativo di catturare istantanee tridimensionali. Il filo di questi elementi, contemporaneamente storici, culturali e personali, sedimenta una pratica che rielaborando i luoghi, evocativi di una provenienza storica e culturale, produce l’effetto di una poetica del nuovo, della creazione, la quale lega i materiali antropologici a scenari inediti.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

23-franco gelliRubrica a cura di Francesco Aprile

L’itinerario delle ricerche verbo-visive pugliesi, in continuità con le esperienze nazionali ed europee, si mostra, nel tempo, articolato e denso di prospettive ancora da verificare, da saggiare. La difficoltà di uno scavo adeguato nello sviluppo storico dei linguaggi in questione, passa attraverso una molteplicità di fattori; dalla nebulosità delle ricostruzioni nazionali, le quali relegano ad un ruolo marginale le prospettive pugliesi, liquidandole con troppa fretta, al materiale storico, spesso di natura effimera, disperso in archivi personali, privati, che non sempre sono destinati ad una fruizione pubblica adeguata, alla messa in opera di un “partage” foucaultiano per cui non solo il dire, ma la possibilità stessa dell’accesso alle informazioni, ai materiali, è veicolata in modo arbitrario ed esclusivo, ad uso e consumo, pongono di fatto in essere una serie di questioni spinose, problematiche, al punto da essersi creato in taluni casi un vuoto storico. Lo scenario pugliese ha però molte volte dimostrato di recepire in tempo reale stimoli e novità. L’avvento delle ricerche verbo-visive si produce in Puglia a partire dall’esperienza di Michele Perfetti già dai primi anni Sessanta, al punto da figurare nel Gruppo 70 fra i primi sperimentatori italiani della poesia visiva. Il clima delle ricerche poetiche è però in quegli anni anche un clima di ricerca sul segno. Dalla parola al segno, dunque. Le operazioni delle avanguardie storiche, in particolare dall’esperienza futurista e mano-parolibera di Balla alla parola-flusso di area surrealista, hanno avuto il merito di intercettare i cambiamenti in atto nella società del primo Novecento. Lo sconquassamento delle guerre e della disumanizzazione tecno-scientifica, si inseriva in un clima intellettuale di generale cambiamento anche e nell’ottica dell’indirizzo letto dal sociologo canadese Marshall McLuhan in termini di “ritribalizzazione” dell’Occidente. La formulazione del concetto di “villaggio globale” avrebbe bene interpretato l’esasperazione dell’uomo e della terra stessa in un contesto di produzione indiscriminata, mostrando l’inevitabile necessità di un muoversi verso forme ibride, capaci di tenere insieme il locale (“village”) e il globale, fra pratiche di cura e sviluppo inteso in termini di evoluzione più che progresso indiscriminato. Dal primo Novecento fino al sopraggiungere della seconda metà del secolo, si registrano momenti culturali tipici di una risposta dell’attore sociale che alla barbarie della disumanizzazione risponde con la liberazione del corpo; il risultato è ancora oggi visibile in quelle pratiche che, muovendo principalmente dall’esperienza di Henri Michaux, hanno messo in discussione la meccanicizzazione autorale della scrittura, fuoriuscendo dall’omogeneità del senso, compromettendola. La disposizione del significato è estromessa dal segno/parola che trova i suoi effetti di senso nella gestualità, nel colore, nella matericità. Nasceva fra Europa e Stati Uniti quello che negli anni ’70 sarebbe stato ribattezzato come “asemic writing”, una pratica autorale che poneva al centro della riflessione e dell’azione il gesto calligrafico e non la parola, portando il gesto ad assumere caratteri di evidente tensione calligrafica, senza però giungere ad una significazione logico-formale. Il clima europeo è altresì quello dell’incontro con l’altro da sé, nella fattispecie rappresentato dalla cultura orientale, che pone in essere una sorta di primitivismo autorale legato al gesto, al segno, e che trova agio nell’incontro con una prospettiva nuova, differente, generata dall’avvicendarsi in Occidente delle tematiche tipiche del pensiero orientale. Lo scrivere veniva così svuotato della scrittura, liberando sulla pagina il contenuto rimosso dello scrivere stesso: gesto, segno, colore, materia.

Fra gli antecedenti pugliesi della pratica dell’asemic writing troviamo negli anni ’60 la gestualità libera, fluida, di Michele Perfetti. La calligrafia di Perfetti, o i suoi prelievi, alle volte entrambe le proposte frantumate nei taglia e incolla dell’autore, nei suoi assemblaggi, dislocando e interrompendo il testo ne evidenziavano la dislocazione del senso in un movimento di significazione rinviata. A partire dagli anni ’70 è Enzo Miglietta a farsi portavoce delle cosiddette scritture manuali nell’area della poesia visiva. Queste scritture, provenendo da un retaggio nella poesia lineare durato circa vent’anni – dal ’50 al ’70 – e improntato ad una parola che mostrava chiari i segni della professione di geometra, evidenziandosi come costruzione estetica e strutturale di un senso rintracciabile nella funzionalità ritmica più che nella linearità logica, producevano la costruzione di un “tappeto” verbo-visivo dove la scrittura come elemento strutturale si faceva “micro” fino, a volte, al suo ridursi alla non significazione. Eppure bisogna aspettare, sempre negli anni ’70, le esperienze di Francesco Saverio Dòdaro, Franco Gelli e Vittorio Balsebre per giungere a vere e proprie pratiche di asemic writing, in quanto gli antecedenti di Perfetti e Miglietta apparivano legati alla costruzione manuale della parola, anziché ad una gestualità proto-calligrafica. Così il segno di Franco Gelli è incastrato in una composizione visiva che trova il suo carattere peculiare nell’assemblaggio di lacerti che vanno dal quotidiano ad un personale mitologema autorale (che possiamo riscontrare nei punti nevralgici della città di Venezia, la venere del Tiziano, i segni della preistoria salentina). La discontinuità degli elementi, dai nuclei fondativi del personale alla costruzione storica e sociale del quotidiano, è amalgamata in un tutto che appare, sotto la scossa di un trauma, sottoposto a continua ricostruzione; questa è resa possibile dall’amalgama del gesto calligrafico e proto-calligrafico che indirizza la volontà autorale al tenere insieme, al legare i pezzi. Il gestualismo di Vittorio Balsebre si compone di stratificazioni di colore e verbalismo fino alla non significazione di elementi calligrafici che strizzano l’occhio ad esplosioni di corrente, di energia, tracciando sulla pagina la velocità elettrica del movimento. Le prove proto-calligrafiche in Dòdaro sono “frammenti di un discorso disperso” nella loro sostanza materica, basata su contromateriali poveri (cartone, frammenti di lettere tipografiche, lettere di giornale, scarti, controcarte ecc), parlano della frammentarietà dell’attore sociale, dell’uomo collocato nel mondo in quanto frammento, e nel mondo disperso nella “disperata disperazione”, per riprendere una formula dòdariana, di chi è teso alla ricerca della dualità. Sono segni frammentari, dispersi, che evidenziano la produzione di un ritmo sulla pagina.

Le esperienze di Oronzo Liuzzi e Rossana Bucci si collocano nella sperimentazione dei materiali, in un contesto in cui la scrittura appare strettamente legata al carattere di spreco che ha pervaso la contemporaneità, mostrando l’urgenza di lavorare su residui di vernici, di segni, di gesti, che spesso aggrovigliati vanno a comporre una etnografia dei resti intervallata da lacerti poetici, i quali, rifiutando la morte, consegnano questi materiali a nuova collocazione.

Elementi di un flusso asemantico nell’opera di Laura Scaringi si posizionano all’interno di una esigenza di comunicazione, laddove nell’opera è serrato il dialogo fra comunicazione giornalistica, pubblicitaria, pittorica e calligrafica. I vari materiali che compongono le opere risultano frammentari e dislocati sulla superficie, solo la scrittura si produce in un andamento fluido e continuo che testimonia della presenza autorale e della tessitura del dialogo che resiste allo spossessamento della materia.

Egidio Marullo, pittore, autore, musicista, opera nel campo dei linguaggi visivi attuando una sintesi e un dialogo fra esperienze pittoriche di vario genere, dall’espressionismo a manifestazioni gestuali, segniche, che mostrano una modularità narrativa nella quale i paesaggi si perdono nella forma di una parola appena accennata, viceversa, la parola è parte integrante del paesaggio. Il segno calligrafico si fa paesaggio, il paesaggio diventa segno calligrafico, l’intercambiabilità dei segni evidenzia di una partecipazione fra autore e cose come costruzione del mondo, laddove, quest’ultimo, si rende possibile a partire dalla relazione soggetto-oggetto che l’autore mette in opera.

Cristiano Caggiula opera nell’ambito dell’asemic writing producendosi in una costruzione babelica di segni alle volte inflazionati fino alla dispersione di ogni nodo, altre ancora si collocano nella relazione intima che va a creare fra segno calligrafico e immagine, esprimendosi sulla falsariga di un “codex”, elaborando un immaginario segnico che nell’enunciarsi in forma enciclopedica tenta la fondazione di un mondo.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

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Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

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Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

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Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Edoardo De Candia (Lecce 1933 – 1992), pittore, figlio di Giuseppe e Margherita Querzola, a nove anni entra come apprendista presso la bottega di un cartapestaio, restandovi per sei anni, «a quindici anni mi sono licenziato da un cartapestaio dove lavoravo, ci sono stato sei anni, facevo bambole, statue, dopo ho cominciato a fare i primi quadri.» (De Candia E., in Verri A., Un cavaliere senza terra, 1988). Da segnalare, come rilevato da Egidio Marullo, l’importanza della permanenza di De Candia presso la bottega di cartapesta, dalla quale mutua, sempre nell’analisi di Marullo, l’aspetto sintetico di certa prassi scultorea che sembra richiamarsi alle grottesche romane. La sintesi dei volti e dei corpi decandiani, come le “chimere augustee”, si presenta ibrida, ma lungi dallo sconfinare nel mostruoso, attinge all’intercambiabilità dei segni espressi dal pittore, dal corpo al mondo, dal mondo al corpo. Se nelle grottesche le figure esili si confondono con elementi geometrici su fondi monocromi, nell’opera decandiana il rapporto e la sintesi si giocano fra corpo e mondo in una condizione densa di vulcanica esplosione comunicativa. De Candia può essere a pieno titolo inserito nei cosiddetti “Selvaggi salentini”. Se c’è un’attitudine selvaggia è da ricercarsi nel rapporto coi luoghi intesi in termini di spazialità, laddove l’armentario, artistico o letterario che sia, vive in termini di dissipazione ed esaurimento delle tracce nello spazio. L’assenza di progettualità si evince nelle continue riscritture e travasi di Claudia Ruggeri, nella letteratura corporea di Antonio Verri, nella poesia acida e sprezzante di Salvatore Toma, nel segno decandiano che buca la superficie del corpo mostrandone vivo il trauma, secondo una produzione ossessiva volta alla dissipazione, all’intertestualità come memoria istintuale del processo creativo e che assurge a schema, al prelievo, al prestito, al segno corrosivo, il tutto orientato verso un discorso che rompe la regolarità logica, avversa il limite, chiama la dissolvenza e si esprime nella perdita. Francesco Saverio Dòdaro, amico di Edoardo De Candia oltre che compagno di diverse esperienze artistiche, dedicando un testo all’amico scomparso ne traccia un profilo sintetico e veritiero, mostrandone il carattere dissipatorio del segno: «Io sono il mio corpo e il mare / non possono dividerci no no» (Dòdaro F. S., La mer ma mèr, in New Page, Lecce, 2012). Il mare/madre come correlativo di una dispersione, di una perdita nella spazialità. La frammentarietà del discorso decandiano come traccia primeva dell’abbandono dei corpi nello spazio.

La vicenda di Edoardo De Candia, segnata dal primo internamento in manicomio sul finire degli anni ’60 – che condurrà l’autore ai ripetuti e successivi e costanti internamenti – seppur da intendersi primariamente pittorica, si colloca, a partire dal periodo del primo internamento, sui versanti di una intercambiabilità dei segni e delle esperienze, tanto da manifestarsi in una serie di opere a carattere poetico-visuale. Lo spostamento dell’asse decandiano è rilevato da Antonio Leonardo Verri il quale notava: «le prime “forme” di vocali con la corona e dittonghi a tutto foglio: i suoi lettori, da questo momento in poi, prima di parlare delle sue opere devono aver chiara tutta la cultura novecentesca europea. Non solo pittorica» (Verri A. L., Edoardo, un cavaliere senza terra, 1988). La sottolineatura verriana intuiva lo spostamento dell’asse dell’opera decandiana dalla rappresentazione pittorica alla dimensione simbolica della lettera, delle parole che campeggiano a tutto foglio in dimensione di segno e colore, che in De Candia vanno a coincidere, e si manifestano secondo un approccio dinamico e performativo, desiderante e istintivo. De Candia apre al lettering, alla parola utilizzata in una sorta di concretismo desiderante, laddove è la matrice concreta del desiderio che si staglia sullo spazio compositivo dell’opera, e diventa segno pittorico forte di una valenza poetico-comunicativa che poco ha a che vedere con gli aspetti decorativi che la parola assume nelle opere di Jasper Johns, dove la parola o il simbolo numerico, come oggetti da rappresentare, mostrano come nella rappresentazione la preminenza spetti appunto alla modalità decorativa, agli aspetti formali della composizione, in completa antitesi col tracciato decandiano che proprio dall’espressionismo muove i passi verso la comunicazione poetica. E non è neppure il No di Mario Schifano del 1960 a mostrarsi come precedente o vicinanza possibile all’opera di De Candia, in quanto ancora, anche in Schifano – influenzato fra l’altro proprio da Johns – restano vive nel No, come in altre opere, le istanze della composizione e, d’altro canto, quelle più demistificatrici tipiche della pop art, senza il ribellismo vitale e fisico di un De Candia che nell’esperienza del manicomio apre e squarcia il desiderio gettandolo sullo spazio dell’opera in una ostinata richiesta di vita e calore. Amo, Ahi, Mai, Sola, Odio, Oro, e poi le M e le O sono solo alcune delle parole e delle lettere espresse da De Candia e che si modulano in forma di urlo, autentico, sentito, dilaniante.

Di questa sintesi fra espressionismo pittorico e comunicazione poetico-visiva restano una serie di opere le quali mostrano come l’irruenza del primitivismo dell’autore sia comunque non risolutiva e di superficie. L’istanza sociale, seppur rigettata, si mostra nella memoria del corpo autorale che ha ormai immagazzinato movimenti e gestualità precise, suggestioni poetiche e culturali, al punto da reiterarle in forma di schema. Tale schema è trascinato nelle vicissitudini personali dell’autore, il quale dall’esperienza manicomiale uscirà inevitabilmente segnato, operando in posizione antagonista al contesto sociale. I corpi, le figure rappresentate dall’autore nella sua pratica pittorica appaiono attraversate da segni che strizzano l’occhio alla grafia e sconfinano fra il corpo e lo spazio attorno. Questa forma della corporeità è tradotta dall’autore in una sorta di pulsione che incontrando i limiti del corpo cerca, nell’estensione del segno, di ricevere l’insieme degli accidenti, misurandosi con l’esterno e il divenire. Le forme vocaliche o consonantiche affidate al segno trovano ambiti di reciprocità con lo sfondo, lo spazio, tentando l’estensione a ciò che non appartiene alle stesse. Il dialogo autorale in De Candia cerca costantemente un altro da sé, del quale l’autore è privato a partire dall’esperienza manicomiale, ma è un altro assente e indefinito e che permette l’articolarsi di una promiscuità segnica che esalta l’intercambiabilità dei segni stessi: i corpi e i paesaggi sono per l’appunto corpi e paesaggi, ma al tempo stesso sono sopraffatti e segnati da momenti proto-calligrafici che contribuiscono a indebolire il confine fra un corpo e lo spazio attorno. Questa intercambiabilità dei segni sembra vivere non sulle coordinate della polisemia, bensì su quelle della disseminazione, la quale risulta opposta ad un qualche afflato polisemico. Il segno proto-semiotico che assurge a farsi calligrafico senza diventarlo, è già apportatore di un costrutto metaforico implicando lo spostamento e il trasporto comunicativo di un senso non più unitario e non più rivolto ad una trasmissione strumentale. Il fatto che corpi e paesaggi si mostrino attraversati da segni calligrafici è indice, ancora una volta, di come De Candia indirizzi la sua pratica alla ricerca di un destinatario ignoto e problematicizzato nella difficoltà stessa che i segni incontrano nel farsi calligrafia pronta a significazione. In questa fase, il rifiuto o l’impossibilità di un farsi completo della scrittura mostra ancora l’impossibilità di una integrità di senso che si ravvisa, invece, negli improvvisi urli delle lettere o parole evocate nella produzione che l’autore avvia dalla fine degli anni Sessanta. Scrive Francesco Saverio Dòdaro che le coperte del letto con le quali Edoardo De Candia, disteso, gioca, sono «un’inquadratura di grande interesse: fotogrammi winnicottiani, connotativi di profonda solitudine, di richiesta d’amore, di protezione maternale. E qui l’aggettivo va ampliato, va vocalizzato tra i lampioni spenti dell’agorà e i camici bianchi della follia. Tra le manette e l’elettroshock. Il gioco delle coperte. E lo sputo. Il rutto. Lo sperma. Tutta da sviluppare la com-prensione» (Dòdaro F. S., Lettera, in Nocera M., Edoar-Edoar, San Cesario, Il Raggio Verde, 2006, p. 7). La zona temporanea degli oggetti transizionali di Donald Winnicott, a ragione chiamata in causa da Dòdaro, si mostra in termini di “parole transizionali”. Le parole assumerebbero dunque valore attraverso il corpo. La ripetizione di una serie di termini “prediletti”, detti per l’appunto transizionali, consentirebbe l’affermazione degli stessi come feticci. È l’oggetto di culto, il luogo della relazione, richiamato in causa da Edoardo De Candia con le schiene delle sue donne, ma anche con la serie poetico-visiva delle lettere, delle parole: Amo, Ahi, Mai, Sola, Odio, Oro tutti termini che connotano il valore della relazione esprimendo constatazioni sulla propria vita. Le parole positive sono destinate ad una polarità. Questa è colta sia nei termini negativi che fanno da contraltare (Ahi, mai, sola, odio), sia nell’impossibilità del positivo stesso: Amo e Oro (ad indicare la preziosità delle relazioni) nascondono la negatività di un rapporto con l’altro che è martoriato e negativizzato dall’istituzione manicomiale. In questo senso le parole, reiterate, diventano transizionali e nel valore duale assurgono ad un ruolo totemico, di venerazione e reazioni forti e contrarie. Idealmente, lo stesso concetto è espresso da un testo poetico di Edoardo De Candia intitolato “La Notte”: «Queste case / squadrate / nel buio / che / contengono / la morte. / Gente / senza colore / e nessuno potrà mai / essere più. / Quante feste quanto amore / senza feste senza amore».

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

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Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

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Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Raffaele Nigro è nato a Melfi il 9 novembre del 1947, vive a Bari, dove ha lavorato per la sede regionale RAI. Narratore, drammaturgo, poeta, nella sua opera setaccia le tradizioni popolari, la storia di un Sud che, svincolato da localismi, criticamente attinge a scavi di natura antropologica e filosofica; in poesia il suo lavoro riflette la stagione dell’impegno politico del Sessantotto, le liberazioni corporali che si esplicitano in liberazioni politiche della lingua, con lo scenario mediterraneo a filtrare le istanze del periodo e articolarsi come viatico, punto di partenza e accesso ai Sud del mondo. La stagione meridionalista dei Fiore e Bodini pulsa di vita nella parola poetica di Nigro che trova agio nei terreni sconvolti della civiltà contadina, la quale appare evocata e trattata alla stregua di un corpo sbeffeggiato e messo in crisi dal fallimento di un ideale politico e culturale, quello delle radici intese in termini di lotta e riscatto, maturato negli anni Cinquanta e spazzato via dall’edonismo rampante del consumismo. Nella constatazione di tale fallimento, e nella frattura che questo comporta, l’operazione poetica di Nigro contribuisce a mostrare, e rinfocolare, le fila di quella poesia che, come scrive Ettore Catalano, pone «il rifiuto preliminare dell’immobilità folclorica del Sud […] come necessità del dispiegarsi di un’analisi critica del portato conoscitivo della poesia degli anni Cinquanta e Sessanta capace di cogliere, soprattutto, le linee del configurarsi della frattura, piuttosto che la ricchezza dell’asse ereditario» (Catalano E., “Narrativa del Novecento in Puglia”, p. 4).

Nel 1981 pubblica, presso Nunzio Schena Editore (Fasano), la raccolta poetica “Giocodoca”. Si tratta della prima raccolta dell’autore e contribuisce a presentarne l’opera radicandola nella confluenza di punti di vista plurimi che sperimentano attraverso il linguaggio la condizione dell’autore, quella dei luoghi, quella del linguaggio stesso. Si tratta di confluenze, per l’appunto, di punti di ancoraggio i quali tentando la fuga, poetica, agiscono lo spazio della pagina sulla scorta di una moltitudine di suggestioni pesate, dunque ragionate, che formano la lingua autorale di Nigro adempiendola in quella che Leonardo Mancino, nell’introduzione “Il parlare consapevole”, traccia come triplice via, ovvero una lingua che «intende percorrere tre vie di comunicazione che si intrecciano in rapporti/conflitti» (Mancino L.). Di questo rapporto dialettico l’opera si compone. Si tratta di tre momenti cruciali attraverso i quali l’autore riflette, organizza e dispone sulla pagina le suggestioni e lo statuto coscienziale di un Sud e, in particolare, della sua terra d’origine, la Basilicata, mostrandone con lucidità le sofferenze e gli sconvolgimenti di una terra dove «mi confessasti che non avrei / più / ascoltato il tepore del sole / nei trapunti di rondini / a /f /f /o /g /a /t /e negli auschewitz delle centrali / nei tetri dakau delle fabbriche / sterilizzate dal benessere» (Nigro R., pp. 49-50). Quella di Nigro è una lingua al contempo sonora e mortificata, squartata, gettata sulla pagina la quale è attraversata in termini di spazio; qui l’autore recupera l’armentario delle ricerche poetiche dal primo Novecento in poi, e affrontando la spazialità della pagina restituisce un corpo altro alla parola che “affoga”, letteralmente, come le “rondini” sopracitate, le quali planano, o per meglio dire, precipitano nel vuoto di un abisso sterilizzato “dal benessere”. Dei tre rapporti conflittuali rilevati da Mancino è bene evidenziarne la copresenza, laddove il corpo del testo risulta attraversato da una tensione, uno sfaldamento al quale concorrono i tre aspetti. La simultaneità degli elementi si mostra come rilevazione storica del contesto. La lingua mortificata, già esperienza di un fallimento ideologico che si lascia dietro il ventennio Cinquanta/Sessanta, è emblema di un ventre squartato, quello della terra, del Sud, eppure è essa stessa carnefice, oltre che vittima; la parola come luogo privilegiato dell’azione dei poteri, nel gioco del controllo dell’informazione, intercetta la funzione del linguaggio come momento di coabitazione di elementi quali il parlato e la strutturazione massmediale del sociale che si producono in modificazioni strutturali dell’attore sociale. In questo senso la lingua intercetta l’uomo; la mortificazione della prima permette l’azione feroce sul corpo del secondo.

Il tono sonoro dell’opera è qualificato da Mancino come «un salmodiare», ed in effetti la notazione di elementi minimi ripetuti con costanza li qualifica strutturalmente nell’opera. Questi elementi, giocati nei termini di figure della ripetizione, accentrano l’attenzione, indicando e aprendo squarci nel tessuto poetico, rilevando il vissuto dell’autore, «una sera / le sere / queste sere; i pali / sui confini / la terra». Il puntualizzare delle ripetizioni conduce la lettura alla fissazione del contesto sconvolto, martoriato: «Una sera / le sere / queste sere lucane / gli occhi trepidi alla strada / l’orecchio agli urli del brigante disossato».

L’utilizzo del dialetto si colloca in quella provincia di senso che nella formulazione del linguista inglese Michael Halliday possiamo definire come Anti-Language. Il dialetto di Nigro non si italianizza, non procede a braccetto con nessuna traduzione, al contrario, nei momenti più selvaggi del testo, si contamina con l’inglese e le dinamiche della comunicazione pubblicitaria. È a questo punto che la lingua diviene a tutti gli effetti stravolta, rivoltata, e la sua valenza di protesta e rivalsa politica, ovvero quella fase dell’anti-language, è snaturata e sfigurata nell’accumulazione paradossale di idiomi che dimentica la stratificazione storica del dialetto, la quale offriva al testo la chiave di lettura politica e un background alla pelle autorale, in favore di una conflittualità che si esprime come nuova determinazione sociale. Ne deriva comunque una lingua che tenta e sfida entrambe le dinamiche messe in gioco: il dialetto da un lato e l’invadenza della nuova lingua internazionale, l’inglese come veicolo del massmediale, dall’altro. Il risultato è un gioco che nel piacere delle ripetizioni e nella pastosità conferita dal dialetto dischiude la poetica evidenziando le crepe tragiche del corpo che nella promiscuità destoricizzata appare sconfitto.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

20-antonio verri - il suono casual

Rubrica a cura di Francesco Aprile

C’è un castello di cotone, una cattedrale di riso, un vascello di marinai che amano il mutamento e non altro, delle case di mercanti che hanno il soffitto giallo canarino, delle rane fulminate in una palude, altoparlanti qua e là che trasmettono le voci senza fine degli annegati, piupi e frottole per ogni dove, delle scritterosse che inneggiano a dei padri che tutti aspettano, dei tao sospesi a mezz’aria, intontiti […] C’è un castello di cotone e una cattedrale di riso, ma il mondo è così vasto, è così incredibilmente rosso e poroso, è un così gran testo, un prodigio, una così rara voliera…
Antonio L. Verri, I trofei della città di Guisnes

Antonio Leonardo Verri (Caprarica di Lecce, 22 febbraio 1949 – 9 maggio 1993), poeta, romanziere, editore, operatore culturale, giornalista, aderì al Movimento di Arte Genetica fondato nel 1976 da Francesco Saverio Dòdaro e a partire dalla fine degli anni ‘70 si fece ideatore e promotore di riviste letterarie quali “Caffè Greco” (1979-1981), “Pensionante de’ Saraceni” (1982-1986) e “Quotidiano dei Poeti” (1989-1992), quest’ultimo andò ad intersecarsi dal 1991 con “Ballyhoo-Quotidiano di comunicazione”. Dal 1986 al 1993 collaborò con “Sudpuglia” e nel 1990 diresse “On Board”. L’impegno di Verri si collocava a pieno titolo in quelle aree della militanza culturale pugliese che dalle figure dei Fiore, Tommaso e Vittore, aveva avuto modo di articolarsi come prassi politica e letteraria, tentando un intervento attivo sul sociale, attraverso un investimento letterario e giornalistico che non lesinava polemiche, al punto che l’opera del poeta di Caprarica di Lecce è attraversata da invettive che spaziano dalle critiche al mondo editoriale a quelle rivolte all’immobilismo accademico. Curò le attività del Centro Culturale Pensionante de’ Saraceni e la collana “Abitudini. Cartelle d’autore” (1988-1990), contribuì alla collana “I Mascheroni” (1990-1992) per Erreci Edizioni, ed entrò come co-curatore ed editore di una serie di collane ideate da Francesco Saverio Dòdaro – “Spagine. Scrittura Infinita” (1991), “Compact Type. Nuova Narrativa” (1990), “Diapoesitive. Scritture per gli schermi” (1990), “Mail Fiction” (1991) – con le quali Dòdaro rileggeva la forma-libro pervenendo a violazioni estetiche e fruitive. A Cursi (Le), Verri istituì il “Fondo internazionale contemporaneo Pensionante de’ Saraceni”, una biblioteca composta da oltre tremila volumi. Per non smentire la sua vocazione di operatore culturale, organizzò due edizioni di una mostra mercato di poesia a cui diede il nome di “Al banco di Caffè Greco”. Organizzò, inoltre, due mostre: la prima su Joyce e Raymond Queneau, la seconda sul gioco dello Scrap (gioco di scrittura attraverso l’uso di scarti tipografici). Una semiautomatica per manifesti ha dato alla luce le sue prime opere, interamente stampate da sé. Rispettando il suo manifesto poetico, “Fate fogli di poesia, poeti, vendeteli per poche lire”, ha effettuato volantinaggio di poesie. Morì il nove maggio del 1993 in un incidente stradale.

La proposta autorale di Antonio Verri, nel periodo che qui si vuol considerare come suo apprendistato poetico – dal fare rivista sul finire degli anni ‘70 a “Il pane sotto la neve” (1983), fino a “Il fabbricante di armonia” (1985) –, appare colta in un doppio vincolo; se da un lato l’autore non si risparmia dal punto di vista dello scandagliare le radici popolari, dall’altro queste sono ricercate non come espressione di un localismo letterario, al contrario già dalla prima raccolta poetica, “Il pane sotto la neve”, appunto, Verri, lungi dall’esaurire il discorso sul “popolare” al solo Salento, procede in una estenuante ricerca che lo porta ad affrontare idiomi provenienti da tutta Italia. Ritroviamo questo doppio vincolo come caratteristica preponderante della prima parte della produzione letteraria di Verri, il più delle volte esplicitata nella tensione amore-odio che caratterizza il rapporto dell’autore con il territorio d’origine. Si notino i diversi connotati del dualismo verriano dal rapporto amore-odio di marca bodiniana che sfociava nei versi «Qui non vorrei morire dove vivere / mi tocca, mio paese / così sgradito da doverti amare»; se il poeta de “La luna dei Borboni” viveva afflitto da questa coppia oppositiva, l’amore-odio in Verri si sviluppava su coordinate composite. Verri infatti, lontano dall’esprimersi nei termini bodiniani sopracitati, costruiva un itinerario d’amore che a ben guardare isolava determinati punti di contatto col territorio, formulando una mappa dei suoi tòpoi, mostrando una serie di luoghi e motivi (da Castro a Otranto, da Cardigliano ad elementi altri, quali il vino ecc.) che assurgono a schema reiterabile che l’autore, di fatto, elegge a struttura nelle varie tappe della sua produzione letteraria. In questo senso, il doppio vincolo amore-odio non risulta esteso al Salento nella sua totalità, al contrario l’amore appare radicato in una serie di punti di sutura geo-esistenziali che costituiscono la reiterabilità poetica dei luoghi; difatti, questi, sono scelti per la loro sostanza poetica senza identificarsi con la totalità del territorio. Al contrario, l’odio è articolato nell’attitudine polemica che attraversa l’opera verriana, scagliato contro un territorio colpevole di autoisolamento, opportunismo e clientelismi vari. “Il pane sotto la neve”, aperto da un omaggio ad un nume tutelare della poetica verriana, Carmelo Bene, procede sulle coordinate Bene-Joyce, Lorca-Bodini, senza dimenticare le esperienze di Consolo e D’Arrigo, ma anche Pavese ed uno sguardo già teso verso la Beat Generation di Kerouac e Ginsberg. Il lorchismo italiano, nella fattispecie quello di marca meridionale, tracciato negli anni da Carrieri e Bodini, è in parte eletto a modello da Verri in questo primo frangente della sua opera, salvo poi procedere ad uno scarto, sposando fin dall’esperienza de “Il pane sotto la neve” gli stilemi del postmodernismo, i quali trovano agio nelle sue parti in prosa e nelle successive “Varianti d’autore” de “Il fabbricante di armonia”, dove il gusto per il gioco, le bufferie, il calco, l’elencazione, il neologismo, diventa carattere predominante sancendo un “andare oltre” rispetto alla poetica bodiniana. In una raccomandazione del 1987, poi pubblicata in apertura della riedizione de “Il pane sotto la neve” (Kurumuny 2003), Verri affermava che «fare letteratura, da un bel po’, vuol dire soprattutto corteggiare, avvicinarsi, al romanzo» e allo stesso tempo parlava di un omaggio alle radici contenuto nel libro. Il motivo dell’opera trova nella coppia oppositiva amore-odio ancora elementi di sviluppo. La pratica poetica, se da un lato cerca i genitori, le radici, dall’altro è già proiettata altrove e a testimonianza di ciò è possibile far riferimento all’ampio campionario di termini provenienti dai più disparati dialetti della penisola, i quali, assieme alla ricerca sul folklore salentino, concorrono alla costruzione di neologismi e di una lingua materica, composita, mescidata, costruita su corrosive stratificazioni culturali. La costruzione di un melting pot letterario procede sin dalla prima opera, agendo sulla falsariga di un Joyce omaggiato al punto da far coincidere l’alter ego verriano col personaggio joyciano di “Stefan” (Stephen Dedalus).

La curiosità verso le culture popolari è manifestata in maniera chiara a partire dalla pubblicazione del testo “La cultura dei tao” (1986) in cui l’autore afferma che «i proverbi aprono al mondo». La direzione che il popolare assume nell’opera verriana appare così determinata al raggiungimento di una apertura, di una forzatura dell’orizzonte poetico e conoscitivo tale da rompere gli argini territoriali. In questo periodo Verri ha già conosciuto Dòdaro, ne sono prova la partecipazione di quest’ultimo alle riviste verriane, le quali erano in un primo momento a carattere prettamente locale, dalle tematiche agli autori coinvolti, salvo poi dilatare gli orizzonti a partire dal contatto, dall’amicizia e dalla collaborazione di Verri con Dòdaro. L’incontro Dòdaro-Verri può essere inquadrato nell’ottica dell’influenza del primo sul secondo, seguendo la formula utilizzata da Bufalino per qualificare l’influenza di Poe su Baudelaire; ossia nei termini di un «vampirismo intellettuale» che comporta nel caso di Verri un salto ed una maturazione poetica. Sulle pagine delle riviste verriane l’orizzonte si amplia, vengono ospitati numerosi autori provenienti dall’ampio raggio di collaborazioni dòdariane, da Lamberto Pignotti a Luciano Caruso, da Klaus Groh a Ugo Carrega ecc., e allo stesso tempo è Verri ad aprirsi al mondo, seguendo la formula poi indicata in “La cultura dei tao”, stabilendo una serie di contatti autonomi, che in una parte esigua e non rilevante, dunque non programmatica, aveva avviato già a partire da “Il pane sotto la neve”, ampliandola in maniera considerevole, aderendo, inoltre, alla tessitura propria di quel “Salento europeo” che l’autore ricordava nella nota biografica del suo “I trofei della città di Guisnes” (1988), ovvero quel «Movimento Genetico di F. S. Dòdaro, una delle linee portanti del Salento europeo». Nel 1988 Antonio Verri formalizzava la sua adesione al movimento di Arte Genetica, ma si trattava solo di una tardiva formalizzazione, in quanto l’autore aveva già da tempo iniziato a nutrirsi delle ricerche dòdariane. Nella sua lettera di adesione scriveva: «Caro Saverio, ecco la mia formale adesione al Movimento Genetico: dico formale perché tu sai benissimo da quant’è che ho assorbito (e anche usato: Betissa e Trofei fanno testo) le tue intuizioni genetiche, le tue geniali idee, i tuoi voli, i vastissimi campi che possono essere esplorati dal tam tam armonioso, materno, disarmante, monotono, primordiale, vitale; quanto la poetica del tuo Movimento non dia altro, in definitiva, che l’idea del corpo che racconta, copula, plasma, irrita.. […] Intanto aderisco, dopo ti verrò a trovare perché, lo sai, non ho finito di usarti. Sto chiedendomi per il Declaro, qual è (eccome) il segreto della ripetizione o lo scavo, l’intreccio, la radice delle parole» (Verri, in Sudpuglia, 1989). A partire da “La cultura dei tao” l’opera di Verri è segnata da un radicale e progressivo slittamento verso l’adesione al “femminile” in quanto matrice e orizzonte della poetica, un passaggio espresso in una forma embrionale nel testo del 1986 e definitivamente raggiunto nel 1987 con “La Betissa. Saga composita dell’uomo dei curli e di una grassa signora”. È proprio la “Betissa” a farsi portavoce di quanto poi l’autore affermerà nella lettera di adesione al Movimento Genetico. La scrittura, intesa nei termini di un corpo che racconta è dunque un corpo desiderante che sotto i colpi della parola, la quale veicola il desiderio, è teso ad una continua ispezione e sedimentazione dell’anthropos del quale tenta una trasposizione letteraria dove «finalmente muoversi nell’oggetto del suo desiderio», come riporta Verri a pagina 30 del suo “Il naviglio innocente” (1990). Dall’esperienza di La Betissa in poi la madre appare sempre più radicalizzata e presente, fondante l’intero asse della poetica verriana, ma non più assimilabile alla figura della madre biologica, al contrario è colta nel movimento desiderante della scrittura che in continuazione vede l’oscillazione di questo desiderio entrare-uscire dalla madre in quanto tale che poi appare come madre terra, mare, acqua, e quanti oggetti e visioni si mostrano al poeta nella sua percezione autorale, in un tutto spesso indistinto e senza forma, o quasi, che permette appunto l’estenuante oscillazione della figura della madre in una frammentazione continua di figure diverse. In questo senso subisce un duro contraccolpo anche la figura dell’autore che smagrisce nel testo, diviene flebile. Attraverso il contatto con l’opera dòdariana è l’adesione alle teorie di matrice postfreudiana a delegittimare il soggetto autorale. L’Io è decentrato, la fissazione identitaria appare incline allo smarrimento, si perde al punto che l’autore è dislocato, è altro da sé e sconfina in una costellazione di personaggi e luoghi, laddove la terra appare “porosa”, recuperando l’amore verriano per l’opera di Walter Benjamin, ed i confini fra corpo e spazio si fanno sempre più labili. Da questo punto di vista, un tassello importante è dato, proprio in “La Betissa”, dalla vicinanza di Verri all’opera di Samuel Beckett, in particolare il testo verriano ricorda nella struttura e in alcune concezioni dello spazio l’opera “Non io” dell’autore irlandese dove è possibile esperire il corpo in quanto spazio; infatti sulla scena beckettiana appare una bocca e solo quella è illuminata, il resto del corpo scompare nello spazio buio del palco. Scrive Beckett: «Bocca: fuori. / dentro a questo mondo. / questo mondo. / piccola minuscola cosa. / prima del tempo. / in questo dio porc- / cosa?», e sembra fargli eco Verri: «Uno, punto sull’uno! / Nulla lasciano di verde, nulla d’intatto / Due, punto sul due! / Nella bocca maligna innestano una baionetta, e alla luna che si vela offrono il dorso». Quella di Verri, da “La Betissa” in poi diventa così una lingua sonora, melo-logica, improntata alla preponderanza sonora del significante, ma senza apparire stritolata da questo in un marasma primordiale come possiamo ritrovare in Zanzotto, via Emilio Villa, al contrario quella di Verri permane come lingua sociale, culturale. A legittimare l’ipotesi di una lingua-suono è proprio Verri che a pagina 38 della Betissa riporta «Mi accorgo solo ora che dòdaro ha ragione, che poesia è ripetizione», facendo un chiaro riferimento alla teoria genetica elaborata da Dòdaro e al conseguente battito materno come matrice dei linguaggi, dunque suono e ripetizione. La scrittura appare mitizzata, si pensi alla lettera di Alessandro, protagonista di La Betissa, che indirizzata alla madre mostra come lo spostamento all’interno del mito di Icaro dalle ali di cera al trabiccolo volante di scrittura, metta in atto un processo di mitizzazione delle parole che in Verri, avendo connotati desideranti, altro non sono che il corpo attraversato e parlato dai significanti, in balia del contesto perché indistinto da esso; la scrittura mitizzata è lasciata depositare ed entrare-uscire dal corpo. La scrittura-madre, corpo-madre e corpo-autorale, è colta nella dicotomia leggerezza-pesantezza, laddove nelle ultime opere dell’autore si manifesta sempre più il carattere di pesantezza, dell’impossibilità, del fardello dell’eterno ritorno. In questo senso gli elementi della poetica vanno e vengono, tornano sempre amplificati e i tòpoi verriani si ripetono in quanto struttura poetica e narrativa, di volta in volta attraversati dalle diverse suggestioni del momento.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

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Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

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Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

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Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

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Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

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