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Poesia qualepoesia/36: Cristiano Caggiula: proliferazione di segni e criticità sociali

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Cristiano Caggiula è nato a Casarano nel 1990, vive a Roma dal 2009. Ha aderito nel 2011 al gruppo di ricerca e protesta artistica “Contrabbando Poetico”, ha diretto nel 2013 la sezione poesia “Scrap” della rivista “Just Kids”, mentre nel 2014 è cofondatore della rivista di critica e linguaggi di ricerca www.utsanga.it, della quale è anche condirettore. Sempre nel 2014, all’interno delle attività del gruppo “Contrabbando Poetico”, intersecatosi, dal 2012, e poi definitivamente diventato “Unconventional Press”, è cocuratore del volume collettaneo “Snapshots narrations” (con F. Aprile), mentre nel 2015 pubblica, sempre per Unconventional Press, la raccolta poetica “Hekate Atto II”. È poeta, poeta visivo e autore di scritture asemantiche; opera, inoltre, nella pratica del “glitch”. Ha partecipato a mostre in Italia e all’estero ed eseguito performances basate sul segno asemantico con Francesco Aprile ed Egidio Marullo. Con la rivista Utsanga.it ha curato la mostra “Asemic writing exhibition/Map of the asemic horizon” (dicembre 2016/maggio 2017) presso il museo romano del parco archeologico Scolacium a Roccelletta di Borgia (Cz) con Francesco Aprile ed Elisa Carella, e il convegno “La parola intermediale: un itinerario pugliese” (con Francesco Aprile, 25, 26 maggio 2017) presso la Biblioteca Gino Rizzo di Cavallino, provincia di Lecce. Dal 2013 è parte del movimento letterario “New Page” fondato nel 2009 da Francesco Saverio Dòdaro. Si legge in nota biografica che è «interessato agli aspetti evocativi ed esoterici dell’asemic writing, nonostante l’espressione nelle sue opere è rivolta alla distruzione del piano segnico e simbolico, per un sovvertimento totale della stessa evocazione».

È da questo punto di vista, cioè dall’affermazione dell’autore stesso che intima la volontà di distruzione del segno, salvo, poi, lavorare sul segno in un surplus di esasperazione e manipolazione, al fine di raggiungere un sovvertimento dell’evocazione simbolica che muove la pratica sia poetica che verbo-visiva e asemantica di Caggiula. Procedendo con ordine, le prime scritture asemantiche risalgono al 2014. In questo periodo l’opera segnica si struttura sulle coordinate della ricerca di Henri Michaux indirizzando il tracciato verso lo svuotamento del segno-parola, laddove la parola appare in un eccesso di accavallamenti e sovrapposizioni, riprendendo, dunque, il tracciato dell’artista e scrittore belga influenzato dal notes magico di matrice freudiana, che finiscono per produrre sulla pagina lo smagrimento della parola nel segno attraverso il quale evidenziare il movimento, l’azione, lo scrivere che disarticola il significato lasciando sparute tracce di macchie e rapide incisioni. Il risultato che emerge dal bianco della pagina è quella sensazione di vuoto che accompagna i segni scarni, a volte veloci altre ancora tendenti al temporeggiare e che producono, in questo caso, agglomerati di colore nero volti quasi a punteggiare l’andamento ritmico dei segni. Alla sensazione di vuoto fa da contraltare la pregnanza del segno che se da un lato sembra emergere o affogare dal/nel bianco, dall’altro è comunque articolato in ripetizioni copiose.

Il passaggio dal segno asemantico al segno-parola è dato dalla raccolta poetica del 2015, “Hekate Atto II”. Ciò che evidenzia questa raccolta è l’impossibilità, da parte del lettore, di ingabbiare il costrutto poetico di Caggiula sotto l’orbita di una concezione spazio-temporale o ancor peggio nell’alcova disonesta e gerarchica di un dogma ed ecco che, allora, il lettore uscirà sconfitto e perso e tradito nella caducità delle parole, laddove è l’orbita semantico-lessicale della rivolta la preponderanza dell’eccesso che invade e travalica e unisce i termini della poetica. Rivolta. Perché in un tempo della parola celata nell’immondizia ed essa stessa rifiuto, malalingua di potere e coercizione, affibbiata ad un uso che si vorrebbe veloce, che invece appare superficiale e modesto per bagaglio di scelta e vastità, poca, di lingua, la proposta di Caggiula è una sfida. Una sfida alla consumazione del linguaggio ordinario. Una matrice poetica che accresce il piano dell’opera sotto la spinta di una ricchezza lessicale che sfregia l’ordinarietà del contesto, snervandolo, accusandolo di tradimento nei confronti della lingua, qui da intendere come bagaglio di una umanizzazione ormai dispersa che oggi, appunto, latita e dimentica la concatenazione dell’uomo col mondo in quanto esperienza primaria che nell’uomo allatta la travalicazione. È questa ricchezza semantica, concettuale, della parola che in Caggiula gioca coi piani sfalsati di un tempo, propriamente umano, che sconfina e non conosce alito di passato o futuro, ma si sostanzia in un continuum paradossale di irripetibilità. Il testo, orizzontale, rizomatico, ha l’andamento naturale del lasciare tracce, impronte, segni, segmenti di un passaggio umano, di un pensamento che similmente all’animale che percorre la natura, percorso da essa, lascia lungo il suo attraversamento, così l’uomo, umanizzato il mondo, è dal mondo percorso. Ogni parola è il seme di una o più possibilità, vie di fuga, travalicamenti della proposta poetica e della lingua dell’uso comune, qui affrontata col piglio dello sdegno, della rivolta, del non rassegnarsi ad una morte impietosa del linguaggio, avvilito nello svalutamento. Dunque l’andamento rizomatico, non verticistico, riconsegna la proposta alla dimensione umana di una primavera di Giove, dove l’epicentro di una mediterraneità ritrovata, greco/romana e figlia del fulmine, torna nella convinzione del parlare da pari a pari, nell’eco della rivolta come quotidianità esistenziale, modalità del mettere e mettersi in discussione, col pensiero e con le tracce dell’azione. L’indagine procede ancora una volta sulla condizione del segno, qui da intendersi come parola, in termini di traccia, di macchia, di rapida incisione quasi a manifestare l’azione dell’attraversare.

Dal 2015, dunque, con la raccolta poetica “Hekate Atto II”, fa il suo ingresso nel percorso dell’autore il tema del Mediterraneo. Anche in questo caso si accendono tracce sparute, sedimenti, grumi di parole e segni asemantici. Non tarda, infatti, a manifestarsi il tema del Mediterraneo anche all’interno della produzione asemantica e verbo-visiva. Se “Hekate” veniva data alle stampe nel mese di febbraio 2015, nel mese di marzo l’autore realizzava, e pubblicava sulle pagine di Utsanga.it, l’opera verbo-visiva/asemantica intitolata “Xylella”. È il Mediterraneo con le sue criticità contemporanee, da un lato, e con la sua dimensione storica e culturale, dall’altro, a comparire nella forma evocativa del simbolo verbo-visivo all’interno dell’opera di Caggiula. Il deragliamento della lingua quotidiana che precede di poco il deragliamento visivo-concettuale di “Xylella” è emblema di una giustapposizione dei termini in questione, i quali appaiono apparentati nella proliferazione dei segni, quanto più selvaggia quanto più esasperanti si mostrano le criticità sociali del momento storico. Le scritture asemantiche di Cristiano Caggiula sono il diario di bordo di un’esistenza e accolgono percorsi plurimi, multipli. Gli studi dell’autore confluiscono nell’opera poetica di estrazione segnica, così l’ermetismo filosofico, il neoplatonismo ecc., intrecciano relazioni poetiche nella coabitazione, all’interno di segno, colore, gesto, materia, di elementi propri della mediterraneità conflittuale dei nostri giorni. La crisi del bacino del Mediterraneo è nell’opera di Caggiula una crisi di segni che si moltiplicano, si stratificano, si addensano e quasi si annullano o lanciano messaggi di protesta.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

Poesia qualepoesia/35: I romanzi visivi di Mimmo Castellano

 

Poesia qualepoesia/35: I romanzi visivi di Mimmo Castellano

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Mimmo Castellano (Gioia del Colle, 1932 – Milano, 29 luglio 2015) designer e fotografo, dopo una formazione classica si dedica negli anni ’50 al teatro lavorando come scenografo con Bragaglia e la Compagnia Stabile di Prosa di Bari. Sempre agli inizi dei ’50 lavora a Bari presso la tipografia “Favia” e per 24 anni presso la casa editrice Laterza, prima del trasferimento a Milano, con conseguenti dimissioni dalla casa editrice barese in seguito ai non positivi rapporti con Vito Laterza, come raccontato dallo stesso Castellano in una intervista rilasciata a Michele Galluzzo nell’ambito del corso di Progettazione per l’editoria presso l’Isia di Urbino nell’anno accademico 2009/2010. Di lui ha scritto, nella prefazione al fotolibro “Viaggio in provincia”, Italo Zannier che ha introdotto in fotografia il «tratto, eliminando dettagli inutili, scarnificando la struttura, urlando infine l’immagine (e il messaggio) con la violenza dei limiti chiaroscurali». Nel 1992 aderisce alla collana editoriale che Francesco Saverio Dòdaro fonda e cura per Conte Editore a Lecce, ovvero “Wall word. Romanzi da muro”, una collana che rileggeva il romanzo nell’ottica della brevità che in quegli anni andava via via a formarsi in maniera sempre più insistente, nonché inquadrandolo lungo le coordinate del concretismo di Carlo Belloli, proponendo dunque una narrativa concreta, da muro, capace, come riportato da Dòdaro nella presentazione di Wall Word, di intercettare e portare sul manifesto dei «flash narrativi: pochi segni multimediali da leggersi e decodificarsi in tempi brevissimi. […] L’ora è mutata. In un contesto dominato dal frenetico dinamismo urbano è riduttiva l’opposizione otto-novecentesca “contenuto-linguaggio”. La ricerca narratologica deve ora affrontare il discorso sui media, introdotto genialmente nel ’64 da McLuhan. […] Gli amici americani che ci leggono concorderanno. Essi, che amiamo smisuratamente per l’input innovativo che stanno dando alla letteratura mondiale, comprenderanno a fondo il tracciato. È solo la forza, l’uso mirato dei media che può far depositare lo straniamento nei magazzini mnestici, sensoriali. L’advertising conosce da tempo gli ingranaggi persuasivi, le soglie della percezione, gli stimoli subliminari, sopraliminari, il sovrappiù di senso. La nuova letteratura, quella del terzo millennio, dovrà confrontarsi con i settori diversi e lì attingere il segno nuovo, forte, chiaro, incisivo. Ed è per questo che, avviando questa collana, abbiamo inteso coinvolgere aree altre: la grafica, la poesia, la pubblicità, il giornalismo […]. Poi torneremo alla narrativa con esperienze ampliate». Scrive ancora Dòdaro, nel risvolto della cartella Wall Word contenente i “Romanzi visivi” di Castellano, che l’autore originario di Gioia del Colle aderiva alla collana «interpretando con estrema acutezza il nunc e lasciando al ‘900 l’incanto delle sue pixel stories».

La presenza di Castellano nella collana Wall Word andava ad aggiungersi a quella di Dòdaro, ideatore e curatore nonché autore, e ai romanzi da muro di Luciano Caruso, Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Alain Arias-Misson, Julien Blaine, Jean-Francois Bory, Henry Chopin, Bartolomé Ferrando, Richard Kostelanetz, Shoachiro Takahashi. La collana è inoltre tradotta in giapponese ed esposta presso l’Hokkaido Museum of Literature di Sapporo in mostra permanente a partire dall’esposizione “Visual Poetry 2000″.

Quale differenza intercorre fra l’opera fotografica di Mimmo Castellano e la produzione verbo-visiva dei romanzi visivi prodotti dall’autore nell’ottica della dòdariana narrativa da muro? La violazione dei limiti chiaroscurali rilevata da Italo Zannier nell’ambito della produzione fotografica dell’autore, lungi dal porsi agli antipodi dalla narrazione poetico-visiva, ne rappresenta, a conti fatti, l’antecedente in quanto Castellano appare indirizzato, nei romanzi da muro, ad operare nei limiti di una sottrazione di forma, di un ampliamento della flessione percettiva dove l’acutezza del dettaglio è mostrata in degradazione della materia e sottrazione di forma che si evidenzia nella dualità fra bianco e nero. Lo svolgimento oppositivo della coppia cromatica “bianco/nero” appare al limite di una rappresentazione temporale, nonché di uno smembramento della figura che viene assunta, dal fruitore, non più nella sua interezza, ma nella particolarità del dettaglio estremizzato al limite del “non dire”, del “non darsi” in quanto il dettaglio di un corpo è, in questi romanzi, scomposto in ulteriori dettagli di codice che ne alterano la percezione. Le immagini di Castellano, in questo caso, sono prima di tutto corpi: corpi di parole, frammenti di codice, di lettere, di segni digitali, di pixel. L’immagine è degradata e restituita nell’ottica compositiva di una pluralità di materiali che si aprono al taglio della visione. In questo senso anche il corpo, ultimo, della composizione è tagliato mostrando una serie di corpi umani pixellati, dunque esposti a degradazione estetica, votati all’irriconoscibilità. Il discorso identitario che si installa nei romanzi visivi di Castellano appare però di altra natura rispetto all’odierna iper-proliferazione di immagini che popolano i social network. L’immagine contemporanea è da leggersi nell’ottica del tempo divenuto spazio in seno all’avvento del cyberspazio e dell’informatizzazione diffusa; è altresì importante considerare come l’immagine contemporanea, nel momento di una rappresentazione identitaria, appaia invece sottoposta ad un “meno” di esperienza che comporta l’allontanamento dell’immagine dalla figura stessa del soggetto, soggiogata dall’alterazione della post-produzione selvaggia che non risana, più, i difetti dello scatto, al contrario manipola l’immagine producendo un oggetto altro rispetto al soggetto, lavorando, di fatto, in un altro e diverso spazio di realtà. Un’invenzione, dunque, del quotidiano, che non ha effetti pratici se non quelli di collocarsi in uno spazio diverso che, assorbendo il tempo, risucchia l’esperienza fattiva segnandone un “meno”. Il lavoro di Castellano non produce, qui, un lavoro su se stesso, ma di riflesso parla di esseri umani irriconoscibili e al contempo comuni, in cui è possibile rintracciare le sembianze non facciali di chiunque, proprio a partire dalla degradazione del dato iconico e del lavoro sul tempo che è restituito ad un “più” di esperienza. Il corpo come frammento è spezzettato, ma è anche somma di frammenti di codice, di parola, di intervento umano, ossia di una alterità che concorre alla formazione di un corpo il quale trionfa, appunto, in una dimensione simbolica che nella sottrazione compositiva del bianco, il quale emerge dal nero scomponendosi, dandosi come resto e non immagine ultima e definitiva, mostra la degradazione del tempo sul corpo umano. In questo luogo del tempo, restituito all’esistenza, Castellano conferisce alla sua opera un dato esperienziale che proietta i testi verbo-visivi nell’universalità dell’esistere. Scrive, nel romanzo visivo “A saper leggere” che il corpo «ripete colline, / riflessi, / avventure / emozioni. / Profonde se / capaci / a capire / la cenere / che diventerà».

Nella già citata intervista concessa a Michele Galluzzo, è l’autore stesso a descrivere la sua attività fotografica non come atto depersonalizzato o riproduzione sciatta del reale, ma come atto personalizzato in cui è forte la mediazione autorale. Il poeta Leonardo Sinisgalli, definendo Castellano un “entomologo” sottolineava la tendenza del grafico/fotografo a lavorare su oggetti e soggetti come fossero passati al vaglio di un microscopio, sezionati, ingranditi nell’esposizione del nudo dettaglio. Ancora Castellano dialogando con Michele Galluzzo affermava: «Sinisgalli aveva colto il fatto che io tendo a vedere sempre i dettagli nelle cose, e spesso sono proprio gli stessi dettagli che propongo, anziché l’insieme». Di ciò è emblematico il romanzo visivo “Voleva offrirgli…” in cui un ventre e due gambe, il tutto appena accennato, emergono dal fondo nero in frammenti di codice e lettere, pixellati, nella composizione della pagina affidata a due fotogrammi. Nel primo, i dettagli, o resti, di questo corpo, nel secondo, che a differenza del primo presenta un fondo bianco, il testo recita: «Avrebbe voluto / offrirgli / tutto il suo corpo / ma l’alta metà / era su un pezzo / di un altro… / fotogramma?». Il corpo è idealmente e visivamente frammento, frantumato, è un corpo in pezzi e come tale viene assunto decretando la fine di qualsiasi illusione rappresentativa. Così, Castellano, nel terzo dei suoi romanzi visivi, costruisce ed espone nella ripetizione di un corpo una continua degradazione che nello svolgimento del tempo evidenzia la metamorfosi, che è anche il titolo del romanzo, del soggetto.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

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Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

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Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

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Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

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Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

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Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

L’intricata ragnatela dell’intermedialità di area pugliese trova snodi e sviluppi inaspettati anche in ricerche appartate, le quali hanno un proprio svolgimento in zone collaterali all’attività poetica. Così, comunicazione pubblicitaria, grafica, giornalismo, poesia abitano la pagina concorrendo alla formazione dell’opera. È il caso di Beppe Bresolin, non ufficialmente inserito nelle aree della verbo-visualità, che dalla grafica come professione passa ad una stesura poetico-visiva, qui da intendersi come variante dominante nella produzione letteraria dell’autore. Bresolin è nato a Brindisi, vive e lavora a Torchiarolo; nella presentazione che l’autore ha composto per il suo “Il mulino non ha fermato il vento” (2011) si legge: «Sono nato 47 anni fa a Brindisi e sono emigrato al Sud per lavoro, come mio padre, ma facendo meno chilometri. Mi racconto “accatastando” versi dall’età di 16 anni […] Da sempre ho cercato e cerco di conciliare la mia attività di grafico della comunicazione con i miei hobbies seguendo il filo conduttore della creatività».

Nella raccolta di poesie “Il mulino non ha fermato il vento” Bresolin percorre un sentiero fatto di parole; la trama del viaggio, che attraversa la raccolta, è prima di tutto una trama visiva che imposta la dimensione errante delle parole, le quali sono inserite dall’autore nel tracciato che dal Colpo di dadi di Mallarmé attraversa il Novecento, ossia quello della spazialità dei versi. Il bianco della pagina perde la costante di dominio spaziale e lascia il posto a fondi monocromi, dal nero al rosso ecc., che spezzano la continuità delle pagine bianche. Il passaggio da un fondo ad un altro contribuisce a creare il carattere transitorio del viaggio, inoltre rafforzato dalle immagini e illustrazioni che accompagnano i testi. Bresolin, infatti, oltre ad un certosino lavoro di manipolazione della texture poetica – che conduce l’opera su coordinate concrete e visuali – si avvale della collaborazione di numerosi fotografi, illustratori e pittori per un totale di 27. Il carattere transitorio, offerto dall’alternanza dei fondi monocromi (senza il rispetto di una precisa cadenza), diviene altresì contrastivo in quell’orizzonte in cui la poetica tende a modularsi come contenuta nello strenuo, esasperante rapporto cultura/natura. I versi, affidati a rime, anafore e ripetizioni varie, si caratterizzano per un andamento ludico che ne permette l’inscrizione in quel filone “giocoso” della poesia italiana con riferimento particolare alle filastrocche, con annesse parole baule, di Toti Scialoja. Quello che viene a mancare, rispetto all’esperienza di Scialoja, è la penetrazione nella cosalità della parola stessa che non evoca, attraverso il gioco, come per l’esperienza del pittore-poeta, la rivelazione di un senso capace di emergere dalla condensazione di termini e situazioni. Il gioco in Bresolin persiste nel carattere sonoro della ripetizione e fenomeni di condensazione risultano a questo sottomessi. L’autore fa, inoltre, grande ricorso alla metafora come addensamento, ancora condensazione, in modo particolare per strutturare il rapporto sofferto e dualistico natura-cultura; il faro-falena, infatti, evocato dall’autore ha smesso, scrive, “di inviarti segnali”, rivelando un intoppo nella crasi degli elementi, per cui è la messa in opera, nel tessuto poetico, di una messa in crisi, di una crepa che l’autore attiva fra gli elementi che animano il lavoro.

L’altro lato della proposta poetica di Bresolin è prettamente verbo-visivo, concreto. I testi non sono presentati nelle modalità proprie del concretismo o della poesia visiva, al contrario sono affiancati e disposti sulla pagina assieme ad una serie di elementi, di area testuale, che nella violazione delle parole, dello spazio e del corpo delle singole lettere, conducono la resa finale dei testi poetici a darsi in modalità che sfociano nel verbo-visivo. Sono operazioni, queste, che richiamano alla mente testi e pubblicazioni concrete e verbo-visive, ormai ascrivibili alla “tradizione” di queste dinamiche di intervento neoavanguardistico, da Jean-François Bory a Mimmo Castellano; è proprio il parallelo con l’opera di Castellano – pugliese, fotografo e grafico – e i suoi “Romanzi visivi” (pubblicati nel 1992 da Francesco S. Dòdaro nella sua collana “Wall Word-Romanzi da muro”, Conte Editore) a darsi come importante nell’analisi del lavoro di Bresolin. Come in Bory o Castellano, l’autore originario di Brindisi opera sui piani dell’astrazione del corpo della lingua. L’autore manipola il corpo delle parole portandole a tensione estrema, astraendole in figurazioni abbozzate (un gatto, un’onda, un prato o la pioggia) che non sconfinano nella tradizione del calligramma, ma rispondono visivamente ad uno stimolo di organizzazione “sonora” perché anche in questi casi è la sonorità ludica il motivo di piacere del testo. In altri casi a farla da padrone è l’organizzazione visiva della comunicazione che diviene momento strumentale alla messa in evidenza del testo. L’autore, dunque, come in un “catenaccio” giornalistico, estrapola “dichiarazioni”, mette in evidenza il fulcro del testo sottoposto a tale procedura; ancora, disperse sulla pagina si muovono una serie di parole che assurgono al ruolo di parole chiave rafforzando la messa in evidenza dei contenuti e del punto di vista autorale. A incentivare tale procedura si aggiunge l’uso di parentesi, tonde e graffe, che in uno sforzo segnaletico indicano e aprono, divaricano il testo segnandone, sullo spazio, modalità di lettura e interpretazione. Le parole o singole lettere, accatastate visivamente, allontanano l’opera poetica dalla pretesa di rappresentazione del mondo e/o di creazione di un mondo; non è un atto di fondazione quello dell’autore, ma di creazione e manipolazione di un oggetto che è oggetto nel mondo; in questo risiede l’importanza del corpo delle parole tanto esposto e manipolato da Bresolin e che entra a pieno titolo nel filone della poesia concreta.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

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Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Intraprendere un discorso attorno alla figura di Egidio Marullo vuol dire confrontarsi con una realtà artistica sfaccettata, caratterizzata da un polimorfismo dei linguaggi che porta l’artista a dialogare con elementi musicali, pittorici, letterari, fotografici. Di difficile catalogazione, quella di Marullo è una figura artistica appartata, nella misura in cui conosce il senso dell’attesa, della sosta e la pratica come ascolto alla ricerca di stimoli e spunti necessari per nutrire la creazione. Nato in provincia di Lecce nel 1974, compie studi artistici. Attualmente è docente di Arte e Immagine, Disegno e Storia dell’Arte. Parallelamente sviluppa la sua attività di musicista. Dal 1993 al 2003 è batterista degli Aria Palea, gruppo di sperimentazione prog-folk con cui registra nel 1996 “Zoicekardia” e nel 1998 “Danze d’ansie”, entrambi per l’etichetta veneta Lizard. Dal 2000 è parte dei “Kaus Meridionalis”, band che guarda ai suoni del Sud del mondo secondo un percorso di ricerca fra denuncia sociale e attenta rilevazione del contesto. Nel 2005 e nel 2008, come assistente tecnico e regia audio-video, affianca i maestri concertatori Ambrogio Sparagna e Mauro Pagani de La Notte della Taranta, mentre nel 2006 produce e suona “Tis Klei” e nel 2011 “Funzione preparatrice di un regno”, entrambi di Ninfa Giannuzzi. Dal punto di vista delle arti visive, dal 1996 è artwork per l’etichetta Lizard, nel 2011 illustra la raccolta di favole “Come fece come non fece” di Luigi Chiriatti, edita da Kurumuny, si occupa di animazione e regia per lo spettacolo “Canti Cunti e Migrazioni” di Antonio Castrignanò (2008), ha collaborato alla rivista Diversalità Poetiche curata da Francesco Pasca, ha eseguito negli anni diversi live painting, fra questi, nel 2014, si segnala quello realizzato in occasione del reading/presentazione del romanzo “L’armata dei sonnambuli” del collettivo Wu Ming. Dal 2015, lavorando sulla figura di Edoardo De Candia, avvia un percorso di ricerca attorno ai segni del Mediterraneo. È parte del comitato redazionale della rivista Utsanga.it (dal 2016), collabora con il collettivo desuonatori e con diverse realtà editoriali e performative, dal 2017 è parte del movimento letterario New Page fondato nel 2009 da Francesco S. Dòdaro.

Riscontrare un dato polimorfo nella pratica artistica di Egidio Marullo non preclude, tuttavia, il manifestarsi di una serie di linee guida capaci di tenere le fila del discorso, legando le diverse pratiche con una serie di caratteristiche comuni che connotano l’estrazione del gesto. L’elemento musicale del ritmo è una di quelle caratteristiche che attraversa la sua produzione. Il ritmo che dalla batteria si traduce nella gestualità pittorica è cadenza costante nelle figure e nei corpi che abitano la dimensione visiva. Come una serie di pilastri, questa musicalità denota il ritmo dell’opera, cadenzandola sulla tela. Le figure, in un contesto sociale solipsistico, manifestano una pretesa di riappropriazione degli spazi dei corpi, restituiti ad una valenza magica che traduce il reale in impronta immaginifica. Ciò che dopo lo sguardo resta, appare come trasfigurazione di un segreto ancestrale colto nei corpi e mai violato, mai assunto a consapevolezza dalla categorizzazione del conscio. Resta in forma di traccia. Sul piano più strettamente letterario, si mostra una sensibilità poetica radicata nel suono, nelle ripetizioni che alimentano l’opera. Spazialità e senso del ritmo contribuiscono a legare assieme musica, gesto pittorico e autorale. Fra il 1997 e il 1999 realizza una serie di lavori denominati “Senza vela”, poi esposti dal 12 al 22 dicembre 1999 a Lecce presso “Prosarte”. In questo ciclo di opere la scrittura diventa elemento accessorio, si mostra in termini di processo, propulsione fisica, gestuale. Della scrittura non restano che il concetto e la materia di un vissuto privato, personale e quotidiano che si sedimenta sullo spazio dell’opera, la quale è quasi sempre posta al centro ed emerge dall’evidenza del bianco della pagina. Anche laddove l’incedere gestuale consentirebbe l’ordinaria lettura del testo, la grafia tende invece a darsi in forma accessoria, è una materia collaterale al flusso del gesto e dei segni rapidi e veloci, pastosi, che dominano il centro dell’opera. Ciò che restituiscono è quel senso di indeterminatezza dell’esistere. “Senza vela” è una struttura abitativa per la condizione gestuale della parola. Una struttura spaziale, dove il gesto è sorretto dal ritmo degli elementi che dialogano con le tracce del mondo. Il corpo come luogo della creazione appare come abitazione, traccia e flusso pulsionale di una scrittura concettuale che è materia, ritmo, gesto, segno.

Lavorando dal 2015 ad una ricerca riguardante l’opera del pittore Edoardo De Candia, Marullo intraprende un autonomo percorso di scavo volto ad indagare i segni del Mediterraneo. Ciò che ottiene è l’immergersi in una realtà lunga millenni che rielabora in un misto di pittura astratta e segnica, con indirizzo verbo-visivo, a tratti asemantico, dettato dal grafismo via via sempre più “sgarbato” che dalla serie “Senza vela” a questo nuovo percorso intitolato “Canti alla macchia” si attesta sui piani di una maggiore liberazione gestuale, nonché di una ibridazione rafforzata dal dato storico dell’indagine effettuata. Scrive Giancarlo Pavanello, presentando la mostra a tre voci “Modulazioni granulari” (2017 – Francesco Aprile, Cristiano Caggiula, Egidio Marullo) che nell’opera di Marullo «Il punto di partenza appartiene all’ambito delle arti visive più che a quello della letteratura. Ma anche in questo caso, e forse ancora più marcata, è evidente la frattura con l’operato degli artisti accaniti sulle avanguardie del Novecento fino a un vero e proprio vicolo cieco. […] La presa di posizione potrebbe essere la “pittura-pittura”, la “pittura analitica”. La frantumazione della figurazione con stesure limpide e fresche ad acquarello [ma non solo] che alludono a qualcosa di esterno al supporto, alla realtà, ma per restare in ambito astratto [a volte più e a volte meno]. Una colorazione a macchia vicina a una scrittura asemantica, che infatti, spesso vi si associa come un proliferare di grafismi. Un’astrazione allusiva per sottolineare una figurazione mancante o appena abbozzata».

I “Canti alla macchia” sono, dunque, opere che rileggono il Mediterraneo interno, il suo paesaggio nascosto e residuale, lavorando sull’intercambiabilità dei segni; il paesaggio diventa scrittura, la scrittura si fa paesaggio. I segni rapidi sfumano nel colore e si aprono in improvvisi agglomerati materici. Il risvolto delle scritture mostra il controcanto della comunicazione umana odierna: un corpo fisico creatore di gesti, segni, poliglotte incisioni di linguaggi che lotta nelle maglie del distacco dal corpo sempre più accentuate dall’invasività tecnica. Il paesaggio residuale del Mediterraneo, con le sue chiazze di colore, diventa metafora di resistenza. Si tratta, dunque, di un «percorso che può essere assorbito per intero o scomposto nella perizia violenta dei particolari. Esiste un modulo, direi, un orizzonte di aspettative, mental set (Gombrich), che rende possibile il passaggio dell’opera sul piano di un universale immaginifico che si allontana dalla riproposizione di un paesaggio. È in questo mental set che ritroviamo la dimensione concettuale che astrae il reale e anzi lo devia a partire da quell’alfabeto di codici pittorici e linguistici dei quali il pittore si è nutrito lungo il suo percorso. L’ambivalenza dei codici che l’autore porta sulla scena trascina il piano dell’azione pittorica sulle tracce di una intercambiabilità linguistica significante. […] Il segno calligrafico, la scrittura che spesso attraversa le sue opere, diventa elemento naturale del paesaggio. Al contrario quei segni rapidi e forti di grafite o carboncino che recano in sé una memoria di paesaggio hanno la forza di aprirsi al momento di una comunicazione autorale, quasi alfabetica, che si perde nel sedimento primordiale di un qualsiasi linguaggio» (Aprile, utsanga.it, settembre 2015). In questo senso, l’intercambiabilità dei segni, degli universi linguistici, fa in modo che l’opera si formi nel movimento di un tutto indifferenziato che appartiene alla percezione del corpo. Il paesaggio, fattosi scrittura, mostra come la defigurazione della scrittura stessa che si perde fino a farsi filo d’erba funzioni nei termini di un modulo comunicativo. Il poeta Julien Blaine, presentando la mostra “Modulazioni granulari”, scrive dei “Canti alla macchia” che la scrittura «è ridotta ad un filo d’erba […] è minima, è al suo stadio iniziale […] la scrittura inizia o la pittura finisce» (Julien Blaine, 2017). È questo il senso dell’operazione? Ciò che restituisce è l’interrogativo di un segno che sembra darsi in parola quando il paesaggio finisce, ma è defigurato nel colore che esplode.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo e l’Economic Art

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Vitantonio Russo è nato a Taranto nel 1932, docente di Economia Internazionale e di Economia dei Beni Culturali, ha insegnato presso diverse università. La sua attività artistica prende avvio negli ambiti di una pittura espressionista e materica, periodo che arriva sino alla fine degli anni ’50, quando l’attività universitaria imprime una svolta al suo percorso. Di fatti è lo studio dell’economia a determinare il cambio di rotta nell’opera di Russo, al punto che l’autore occupa oggi un ruolo del tutto innovativo all’interno delle ricerche verbo-visive, intermediali. Dagli anni ’60, infatti, avvia una produzione capace di ruotare attorno alle tematiche proprie dell’economia, nutrendosi dei mezzi di questa disciplina, come diagrammi e cartogrammi, ai quali l’autore affianca, secondo percorsi via via diversificati nel tempo, la grafia, il colore, il collage ecc. Questa serie di opere vanno a rappresentare l’atto di nascita di quella pratica che avrebbe preso il nome di “Economic Art” poi ufficializzata e ampiamente sviluppata a partire dagli anni ’70. L’impegno di Russo è profuso, però, anche in campi di più ampia attuazione; l’autore, in sintonia con le tendenze del tempo, coglie il senso di tutte le operazioni neoavanguardiste che miravano ad aprire spazi volti all’aggregazione artistica ed alla ricerca, soprattutto alla diffusione di quest’ultima con annessa sua catalogazione. In questo senso l’autore si faceva istituto, o istituzione, accogliendo proposte e sviluppando dialoghi e ricerche delle quali si andava conservando memoria. Il 12 marzo del 1976 Russo fondava, a Bari, lo spazio “Nonopiano – Centro Studi di Arte comparata e ricerche interdisciplinari” avviando, si legge dalla nota biografica dell’autore, «il Percorso dell’Operatore artistico che si fa Istituzione, sollecitatore di partecipazione attiva per una crescita auto-conoscitiva tra etica ed estetica». Dagli anni ’70 intreccia e intensifica i rapporti con gli esponenti della poesia visiva, soprattutto Miccini con il suo Centro Tèchne (1969) a Firenze e Sarenco con lo Studio Brescia (1972), stringe legami con autori italiani e non, fra questi si segnalano il proficuo rapporto con Joseph Beuys ma anche con la semiologa Rossana Apicella, e partecipa negli anni ad alcune edizioni della Biennale di Venezia. Ha realizzato, sotto la sigla “Economic Art”, operazioni sconfinanti nei territori della poesia visiva, del libro d’artista, ma anche installazioni, esperimenti di arte concettuale e programmata.

Il passaggio dalla pittura espressionista degli anni ’50 alle successive modalità operative e di ricerca prende avvio, dagli anni ’60, con la prima opera diagrammata nel 1965 realizzata a partire dai dati relativi alla perdita di capitale umano nel secondo conflitto mondiale. Ciò che dagli anni ’60 caratterizza il lavoro di Russo è un continuo attraversare i dati muovendo concettualmente dal micro al macro, un lavoro che dalle azioni del singolo, intese in termini di consapevolezza, mira a raggiungere una scansione generale della storia, attraverso l’utilizzo dei dati che permettono, quindi, di sussumere a condizioni di universalizzazione il “micro”, sancendone il passaggio al “macro”. L’utilizzo dei dati permette all’autore di giungere ad una visione critica del mondo reale, operando fra estetica ed etica, costruendo armamentari simbolici capaci di operare nello scarto fra segno e valore. L’approccio autorale diventa, in questo caso, una trasposizione delle dinamiche operative di area “economica”, laddove l’attuazione delle fasi di un progetto apre alle connessioni di tipo concettuale stabilite dalle relazioni messe in campo dall’opera d’arte. La storia viene letta in quanto statistica e l’introduzione, a corredo di diagrammi e cartogrammi (fra i vari materiali di matrice “economica” utilizzati), di lacerti calligrafici, collage di materiali eterocliti, il ricorso all’uso del colore, concorre ad ampliare il portato umano della storia evidenziando il già emerso, in qualità di dati, e il non emerso che è immemorato e in forma di accumuli costruisce il futuro. Il rapporto diadico messo in scena da Russo si esprime e sviluppa a partire dalla fredda rilevazione dei dati la quale diventa una rilevazione tecnica che mette in scena, e a volte contrappone, all’interno dell’opera le dimensioni della tecnica e del naturale, nonché, ancora, della tecnica e dell’umano. L’invasione della tecnica, che diventa tecnica-diffusa, si legge all’interno delle operazioni di Russo in base alle statistiche che rilevano il procedere della storia; i cimiteri tecnologici e il progressivo e costante aumento della tecnologica, in un contesto, quello analizzato da Russo, che vedeva contrapposti l’aumento demografico e la scarsità delle risorse naturali, venivano letti e sfumati in una rete di rapporti prospettici e multifunzionali, dove alla negatività del surplus tecnologico faceva da contraltare il percorso di una “Grande memoria” che con l’ausilio delle nuove tecnologie l’autore andava via via formando e costruendo, sin dagli anni ’70, proponendo una grande memoria come banca dati delle proposte artistiche, delle ricerche, prefigurando la successiva articolazione rizomatica e multirelazionale del web.

La costruzione delle opere, passando dagli anni ’60 agli anni ’70, vedeva la messa in processo di una complicazione dei sistemi con l’ausilio di tavole miste, capaci di combinare cartogrammi e diagrammi; fra le prime, alcune di queste tavole furono presentate nel 1973 presso lo Studio Brescia. L’autore, da questo momento in poi, sempre con più decisione, si concentra sullo scarto fra segno e valore, laddove per segno è da intendersi, saussurianamente, la relazione fra le due entità di Significante e Significato, e per valore la rete di rapporti che un elemento stabilisce con altri. In questo caso, il lavoro di trasposizione dei concetti dell’economia al campo dell’arte, poggiava sulla consapevolezza che in quest’ultima un segno poteva perlopiù manifestarsi in maniera arbitraria senza alcuna relazione oggettiva fra una presenza significante e una assenza significata. L’utilità degli elementi era così da ricercare non più in una proprietà degli stessi, bensì nella rete di rapporti, operanti – come le operazioni di tipo economico – nel campo delle possibilità, che si potevano, o no, formare fra sensibilità umana e mondo esterno. La sovrapproduzione, non solo tecnica, ma anche artistica, metteva in campo nuovi interrogativi, per altro ancora irrisolti vista l’inesaurita sovrapproduzione artistica contemporanea, relativi alla ricerca di un punto di crisi nella fruizione. L’iterazione estenuante dell’oggetto artistico, il suo darsi come surplus, avrebbero o no comportato una decrescita nel godimento ad esso collegato? In quale punto si situa la crisi nella fruizione? Russo, interrogandosi su tali problematiche, procede alla deformazione dell’oggetto tecnologico contrapponendo, al dato asettico di questo, l’emotività dell’annotazione relativa al dato antropico. La perdita di un equilibrio è ciò che l’autore persegue. Instillando cambiamenti negli assetti della ricerca mira a produrre un deragliamento dal cambiamento primario rappresentato dal ricorso ai diagrammi. In questo senso Russo apre ad operazioni performative, esperimenti di arte programmata, declinazioni concettuali dei processi artistici, lavorando sul dato fondamentale che vede ancora insieme l’etico e l’estetico; la realizzazione della conoscenza appariva così legata al dato dinamico dell’azione, al rapporto esperienziale attivo della relazione e non più su quello passivo della sola ricezione. Il percorso virava verso i litorali del comportamento, dell’azione. L’operazione “CancellAzione”, eseguita nel 1971 presso il Centrosei di Bari (poi ripetuta, con l’avallo di Filiberto Menna, lo stesso anno per la Biennale di Venezia), prevedeva il rivestimento di distributori di bibite in modo da cancellarne ogni rimando al prodotto venduto; secondo punto dell’operazione era il rivestimento delle bottiglie che diventavano opere. L’oggetto seriale commercializzato diventava unicum legandosi al comportamento, alla scelta del fruitore di inserire o meno una monetina nel distributore. L’oggetto, trasfigurato in unicum, diventava, peraltro, documento stesso dell’operazione. Del 1973 è, invece, l’operazione “OmAggio” eseguita presso lo Studio Brescia. Questa prevedeva la presenza di una serie di distributori a colonna azionabili senza gettone. Una volta azionati si otteneva appunto in omaggio una striscia di gomma da masticare firmata dall’autore che aveva in un sol colpo tolto di mezzo il rapporto costo/prezzo, trasformando quest’ultimo in omaggio, e ridefinendo l’omaggio che da seriale diveniva, ancora, unicum, e trovava nella firma dell’autore il suo valore di scambio. Il valore dell’opera trionfa nella rete di rapporti messi insieme dal processo, dall’azione, dalla messa in circolo di manufatti che riportano l’emotività antropica e il corpo e la consapevolezza dei fruitori che decidono come e quando interagire. Il tessuto simbolico che permette le relazioni comporta il trionfo del corpo il quale esce dalle maglie della serialità.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

L’ipotesi di scrittura verbo-visiva messa in opera da Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini risulta accostabile nel novero delle pratiche comuni attraversate dai due autori. Si tratta in effetti di percorsi che intrecciano ricerche e prospettive, formulando connessioni che nell’affinità dei percorsi svelano le tracce di due singolarità in dialogo. Fra scritture lineari (poesia, teatro ecc.) e ricerche verbo-visive, i due condividono l’approccio teorico di area psicoanalitica che marca l’impostazione saggiandone il segno e le sue implicazioni.

Vincenzo Ampolo, laureato nel 1979 in Pedagogia con una tesi su “Psicoanalisi e Controcultura”, allievo del Prof. Dario V. Caggia con il quale, si legge in nota biografica, «completa la sua formazione psicoanalitica (junghiana) e il suo apprendistato all’analisi dell’Inconscio Individuale e Collettivo» pubblicando diversi saggi nella rassegna internazionale di psicologia “L’immaginale”, fondata dallo stesso Caggia. Successivamente si specializza a Urbino presso la Scuola Superiore di Studi Sociali, indirizzando il suo percorso verso le problematiche relative alla devianza minorile. Negli anni ’70 partecipa al Movimento di Psicologia Umanistica, mentre a Casarano, nel Salento, fonda il Centro di Studi e Ricerche Medico-Psico-Pedagogiche e la rivista di pedagogia, psicologia e scienze interdisciplinari “Progetto Umanistico”. A Roma, ancora dalla nota biografica dell’autore, «si specializza in Analisi Umanistica Esistenziale e si abilita presso l’Università degli Studi La Sapienza in Psicologia». Fa parte del “Gruppo Perseo”, relativo all’omonimo centro ed ha curato, con Marilena Cataldini, la rivista “Spazi di versi. Foglio di poesie e segni”. Da anni porta avanti un coerente discorso di pratica poetica e artistica considerando l’arte come elemento terapeutico e l’individuo come costruttore di creatività. Si occupa di pittura, scritture lineari e verbo-visive.

Marilena Cataldini vive a Gallipoli, dove è nata; si occupa di poesia e poesia visiva, ha curato la pubblicazione delle riviste “Quaderni del laboratorio Grafico” (Gallipoli 1981-1982), “Spazi di versi” (1983-1985), “Tempo di marea” (Cenadi 1991-1997), ha preso parte alle iniziative e pubblicazioni della rivista “Progetto Umanistico” essendo essa stessa parte del comitato redazionale. Nel 1983 pubblica in proprio il quaderno di poesia visiva “Esercizi poetici” e nel 1984, a Bari, è fra gli organizzatori del convegno “Poesia sommersa” (24/25 settembre 1984, libreria Villari). Nell’ambito della poesia visiva ha esposto in Italia e all’estero partecipando, fra le varie esposizioni, alla seconda edizione della Biennale Internazionale di poesia visiva svoltasi in Messico nel 1987. Suoi interventi sono apparsi su “L’immaginazione”, “Il bosco delle noci”, “L’incantiere”. Ha esposto nel 1993 le sue opere verbo-visive a Foggia e realizzato le performances “L’ombra” (Arci, Lecce 1990); “Biglietti e bagagli” (Teatro Salesiani, Lecce dicembre 1994); “La trama del the” (Foggia 1998); nei giorni 29 e 30 novembre del 1997 partecipa a Lecce, presso l’Hotel Tiziano, al convegno “Scienza e poesia”.

L’esperienza di Vincenzo Ampolo prende il via da direttrici di area psicoanalitica e pedagogica, indagando dal punto di vista terapeutico il valore dell’arte nonché il ruolo creativo del soggetto nel suo rapporto col mondo. È in un mondo affogato da rumori e suoni costanti, caratterizzato dall’invasività degli stimoli di marca sonora e visiva, che il percorso di Ampolo recupera, ad un primo livello di analisi, l’incedere segnico e iconico delle scritture rupestri con la differenza sostanziale che separa il soggetto creativo definito da Ampolo e gli uomini autori delle prime scritture, la quale risulta inquadrabile nel vuoto di linguaggio che precedeva gli uomini delle prime pitto-scritture. In questo senso l’autore opera un percorso con il quale tende a fondere calligrafia e immagine, recuperando il valore misterico del segno eletto a simbolo, sancendo la preminenza del dato antropico, dell’interferenza del movimento umano, della grafia che si scontra con la superficie del mondo, sul carattere freddo e strumentale della scrittura a stampa la quale viene rilevata e messa in crisi dall’autore che la “osteggia” nelle modalità specifiche delle scritture scientifiche, le quali, per mezzo della loro spietata concretezza, andrebbero ad escludere la differenza. Dal punto di vista autorale quella di Ampolo è una pratica che fa della scrittura un sintomo, non più escluso, non più ricacciato nelle secche della rimozione, ma agitato a vessillo di una singolarità creativa e positiva perché apportatrice di valori nuovi, personali. Il “gioco” delle scritture fantastiche di Ampolo, in parte ascrivibili, oggi, al filone dell’asemic writing, poggia da un lato sulla costruzione segnica di universi simbolici nuovi, asemantici, dall’altro sull’iterazione di elementi comuni, quali il ricorso a stesure di colore, a macchie, a graffi e motivi antropici costruiti a partire dalla rappresentazione di figure umane stilizzate, le quali concorrono a portare sul piano dell’opera i livelli dell’individuale e del collettivo. Come l’uomo primitivo ebbe modo di modellare i suoni, i rumori, costruendo un linguaggio “melodico”, allo stesso modo Ampolo agisce sul segno, che qui appare come un correlativo dei rumori e suoni naturali ascoltati dall’uomo primitivo, piegandolo alle tensioni individuali e collettive, costruendo istanze grafiche che sono modulazioni di un senso perduto che l’autore tenta di recuperare, offrendolo come riconquistato. Il grafismo dell’autore diventa esperienza personale di ascolto.

Quella di Marilena Cataldini è una pratica autorale che tiene insieme le scritture manuali e quelle geometriche, catturate entrambe in una dimensione unica che attiene ai piani del visuale. Il percorso di ricerca dell’autrice innesta sulle coordinate verbo-visive tematiche psicoanalitiche, poetiche e filosofiche. Una lunga dissertazione sul linguaggio e sull’uomo è il modo in cui la sua scrittura si offre. Due momenti del percorso sono caratterizzati dai piani diversi, eppure giustapposti, della scrittura manuale e dell’astrazione geometrica. Alcune di queste esperienze, raccolte nei numeri di “Progetto Umanistico”, evidenziano il dato filosofico e pedagogico della proposta di Marilena Cataldini che va a rispecchiare l’orientamento della rivista. È la stessa Cataldini a riportare, nell’editoriale dell’ultimo numero di “Progetto Umanistico”, che «l’esperienza di questa rivista, nata nel 1982 come periodico del Centro di Studi e Ricerche Medico-Psico-Pedagogiche e rivolta, ma non esclusivamente, ad operatori scolastici e socio-sanitari, trascrive alcuni segnali innovativi che emergono dai campi della scienza, dell’educazione e della cultura in genere. […] In questo senso la Creatività si pone come riferimento ad una applicazione individuale da cui molto può derivare e per se stessi e nel rapporto col mondo, mentre, come pure è stato affermato, parlare di Arte significa riferirsi ad una profonda quanto inestricabile assimilazione di esperienze, applicazioni, conoscenze, di studi, di ostinazioni che costituiscono il “mondo” dell’operatore artistico». Evidenziando la dimensione interdisciplinare di “Progetto Umanistico”, l’autrice permette di rilevare come la scrittura dell’editoriale tradisca, in parte, un modo personale di intendere la parola la quale appare come interdisciplinare, collocabile nell’area degli intermedia, secondo la formula dell’autore “Fluxus” Dick Higgins. Quello di Marilena Cataldini è dunque un percorso che dalla fissazione visuale della parola comporta una sussunzione della stessa ad opera di una procedimento che ricorda le navigazioni, sia platoniche che agostiniane. Una prima navigazione è affrontata dall’autrice nella forma della “nascita”. È in questo nascere sempre “da”, da qualcuno, da questo essere proiettati e gettati nel mondo, che la parola verbo-visiva in Marilena Cataldini è atto di sperimentazione del mondo; il passaggio successivo avviene una volta acquisiti i piani del processo e della differenza, i quali appaiono come i luoghi costitutivi della parola verbo-visiva e poetica per l’autrice, e giunge a compimento nella coincidenza di nascita e conoscenza. Ogni nascita non è, dunque, soltanto il venire al mondo, ma il rinascere ogni volta nella conoscenza. È questo secondo passaggio, che contribuisce a mutare il processo in sforzo consapevole, a rapportare il percorso proposto dall’autrice alla seconda navigazione platonica. D’altro canto, la chiusa del testo poetico-visivo-saggistico intitolato “Nascenza”, è connotativa di un ulteriore passaggio. Dopo la nascita-processo dell’essere gettati nel mondo, dopo il passaggio da processo a sforzo di conoscenza, la chiusura del testo sigla: «Nascere alla dolcezza». Il terzo passaggio proposto dalla Cataldini è strutturato dall’amore, dalla dolcezza. In questo senso Platone nel “Fedone” precisa ulteriormente come al “genere degli dei” si possa giungere soltanto per amore del sapere, che nella terza navigazione agostiniana ritroviamo in termini di “fede” e, ancora, di una conoscenza che senza amore non può salvare l’uomo. “Nascere alla dolcezza”, dunque, è indicativo di un percorso che tiene insieme la nascita e il processo della singolarità nel mondo, il continuo prodursi di nascite in termini di conoscenza, di sforzo conoscitivo e la chiusa, espressa nella calligrafia manuale e morbida dell’autrice, in corpo maggiore, che apre all’amore per la conoscenza e alla dolcezza in genere che è già nella morbidezza dello scrivere. Lo stesso scrivere che in altre opere intreccia “amore”, “lavoro” e “malattia” in una geometrizzazione del testo e del suo andamento che lo astrae ad un livello conoscitivo differente dalla manualità fluida e corporale, collocandolo al di là del sensibile. Il processo di purificazione, di catarsi, prevede comunque il passaggio attraverso un mescolarsi di elementi sensibili.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

30-antonio verri

Rubrica a cura di Francesco Aprile

Ogni notte la terra subisce la baionetta:
non va meglio per chi, curvo, scrive
in fondo alla bivett del teatro.
Antonio Verri, La Betissa

La reiterazione dei tòpoi letterari in Antonio Verri, inquadrabili nei termini di struttura poetico-narrativa, contribuisce a modellare l’opera sui piani del processo. Il tema dell’incompiuto, del non finito, anima e attraversa la scrittura verriana. In questo senso, dalla prima prova poetica, “Il pane sotto la neve” (1983), al postumo “Bucherer l’orologiaio” (1995) il cerchio si chiude solo all’apparenza: sta di fatto che l’opera permane come incompiuta. Il progetto del “Declaro”, il libro, bullonato e infinito, che doveva racchiudere il mondo – ossia un agglomerato, un brogliaccio di documenti, fogli, scritti, nomi ecc. – si mostra, in realtà, solo come una parte di quel tutto che è il “Declaro” stesso e che va oltre l’idea del grande libro bullonato. La messa in opera del corpus verriano evidenzia la reiterazione ciclica dei motivi, degli elementi, nelle opere; di libro in libro ogni elemento torna, amplificato e variato. Guisnes, la metropoli de “I Trofei della città di Guisnes” (1988), costruita sulla trasfigurazione letteraria del borgo di Cardigliano (Le), appare come la città dove tutto è parola. In questo senso Verri, che dedica il libro, fra gli altri, “al battito creatore di F. S. Dòdaro”, installa la scrittura all’interno dei concetti genetici mutuati dall’opera di Dòdaro (percorso già avviato con “La cultura dei Tao”, 1986, e “La Betissa”, 1987), attraverso i quali entra in contatto con le teorie di Lacan e indirizza il suo sguardo ai media. La metropoli dove tutto è parola appare afflitta dallo statuto ontologico del linguaggio che tutto avvolge e in sé accoglie. La scrittura diventa parabola vitale, amplificandosi di testo in testo, in un processo che accresce la parola e traccia la parabola vitale del poeta attraverso la rilevazione degli umori, delle stanchezze, degli stordimenti. Il destino del narratore de “I Trofei della città di Guisnes” appare segnato fin dal suo nome: Guardone. Il narratore verriano, che è l’autore e una miriade di personaggi, è una pluralità di “altri” che parlano attraverso di lui che si osserva nel mentre è parlato dai significanti. Nel romanzo “Ballyhoo Ballyhoo!” pubblicato nella collana “Compact Type. Romanzi in tre cartelle” – ideata da Dòdaro e edita da Verri per le sue Edizioni C. C. Pensionante de’ Saraceni nel 1990, il “fantasma di Lacan” è rilevato da Giovanni Invitto, in un articolo apparso il 23 febbraio 1990 sul Quotidiano di Lecce, che scrive: «Ritorna il fantasma di Lacan, di chi ci avverte del contrasto tra l’Io che parla e l’Io che è parlato […]. C’è l’Altro che parla noi, siamo megafoni dell’Altro. […] Questa decifrazione è, in Verri, nausea ma anche ritmo, “gioco per il piacere del gioco” e autoconoscenza, ma soprattutto autoproduzione: “Ogni sera ero tutti gli oggetti che riuscivo a proiettare”». La dimensione ritmico-psicoanalitica, mutuata da Verri dalle ricerche di area dòdariana, sposta il raggio d’azione della parola sulla condizione plurima del soggetto privo di centro che, nel suo indebolirsi, instaura un rapporto di sconfinamento con le superfici degli oggetti, recuperando il dato esperienziale del corpo husserliano, la dimensione fenomenologica della coscienza che è sempre “coscienza di”, guardando agli oggetti in termini di superfici fluide e malleabili; passaggio, quest’ultimo, che si registra in maniera consistente nel successivo “Il Naviglio innocente” attraverso la metafora della grande nave “numerosa e mnemonica. Immensa forma esclusa” che, come un grande motore di ricerca, tutto contiene e stratifica linguisticamente in elenchi, accumuli ecc. al punto che a pagina 25 del “Naviglio” si legge: «Una sofisticatissima rete integrava, in un amalgama incosciente, dati e suoni e immagini; l’opera continuamente si nutriva […]. L’opera si rinnovava». Lo scavo verriano è quello di una autoesplorazione che culmina, dalla “Betissa” in poi, in una reiterazione ossessiva e accrescitiva degli elementi negativi. Il soggetto-autore, spossessato, in balia delle parole, dei significanti, evidenzia l’impossibilità del racchiudere il mondo e le sue strutture nelle parole. Il sogno mallarmeano del mondo in un libro è trasposto nei termini di una scrittura-processo: continuo divenire. Il carattere incompiuto è l’atto con il quale l’autore trattiene nelle sue pagine il mondo in balia di una molteplicità estrema. La presa di coscienza de “La cultura dei Tao” dei “proverbi che aprono al mondo” evidenzia, a questo punto, il tassello di partenza rappresentato da quei tòpoi popolari, luoghi e motivi culturali, che riecheggiano nell’opera in virtù della loro sostanza poetica e che in questo aprire al mondo perdono il carattere dell’individuazione localistica, mutuando, dall’esperienza joyciana, l’universalità che l’Irlanda assumeva nell’autore di “Ulisse” e “Finnegans Wake”. Di fatto, la scrittura de “I trofei della città di Guisnes” (1988), installa nel borgo salentino di Cardigliano l’immaginario della metropoli con i suoi eccessi mediali, di linguaggio, i suoi surplus di comunicazione che si riflettono nelle modalità di un brusio linguistico, narrativo, costante e volto ad esprimere l’impossibilità del silenzio elaborata da John Cage. In una nota riguardante “Il Naviglio innocente” (1990), apparsa sul numero di marzo 1998 di Apulia, notava Gino Pisanò come «Verri risillaba il sentimento dell’esclusione in questo manifesto della sua poetica affidato […] a un linguaggio medianico che rivela e trascrive le pulsioni oscure dell’Es, le visioni allucinate, la follia, le ossessioni, la Vorstellung del mondo che solo il deragliamento dei sensi produce». Il tentativo del Guardone-Narratore – ossia di colui che è parlato e si osserva, nel suo essere altro da sé, nell’essere parlato – è quello di chi vuol tentare l’impossibile: essere nel linguaggio, essere linguaggio ed al di fuori di sé per osservarsi; ossia un linguaggio che riflette sul linguaggio, ma dal di fuori, condizione, questa, che esprimerebbe l’impossibilità di tale struttura e che è mostrata dall’opera di Wittgenstein, quel bloccarsi davanti ad un indicibile che per il filosofo austriaco era un luogo del “mistico”. Questo luogo, per Verri, diventa motivo dell’esistenza poetica, letteraria, diventa, nella scrittura, quel luogo dell’incompiuto che l’autore cerca di descrivere attraverso la messa in opera di stati alterati di coscienza, rilevati da Pisanò nei termini di un “deragliamento dei sensi”, ma che strizzano l’occhio a stati di trance poetica. Sempre nel “Naviglio innocente” scriveva Verri: «Ero sempre in tutto ma ero sempre più lontano dal mio corpo…in realtà, ecco, quanto più il mio romanzo da un soldo cresceva tanto più io perdevo in carnalità, quanto più il Declaro prendeva corpo tanto più il mio corpo si sfaldava». Quello al quale perviene l’autore è un rapporto alterato col proprio corpo e col mondo, riflettendo sul linguaggio in un tentativo estremo di ossessione e visione allucinata. Il mondo come sostanza linguistica, mediale, appare come una «nave delle parole» il cui corpo «brulicava di video, certamente in essa viveva una unità di memorie, un attrezzatissimo archivio, un vasto bosco di impulsi. […] Aveva cominciato un giorno di tanto tempo fa, dopo aver scoperto d’essere stato nel suo corpo attaccato da vari alfabeti, da forme navicolari, allungate, da forme anche sfumate, incerte. Era l’inizio. Aveva subito decretato la morte dell’oggetto unico, della singolarità. Gli era apparsa una grande nave» (Verri, Il Naviglio innocente, 1990).

Questa rilevazione di un amalgama di elementi, di informazioni, di oggetti che nel surplus di superfici malleabili sconfinano dall’uno all’altro, perdendo il carattere di unicità, avanzando e proliferando nella promiscuità, si riflette nella parallela produzione verriana di poesia visiva. L’autore entra ancora una volta in contatto con un campo di sperimentazione a lui, in una prima fase, estraneo, e lo fa attraverso le ricerche di Francesco S. Dòdaro, già affermato sperimentatore verbo-visivo quando Verri, al suo fianco, si avventura fra le tipografie leccesi alla ricerca di scarti tipografici. È proprio il motivo dello scarto a diventare tema centrale delle esperienze maturate da Verri in area verbo-visiva. Lo scarto, lungi dal presentarsi come resto, residuo, si modula sulla superficie dell’opera a partire dall’accostamento di elementi differenti, i quali si attivano nella costruzione di uno scenario plurale: oggetti, frammenti di lingue diverse, slogan pubblicitari, corpi umani, materiche espressioni gestuali del colore, grafismo, convivono nell’opera alternando accumuli e momenti riflessivi in un unicum che vede la coabitazione di pieni e vuoti. Ciò permette di attivare nell’opera verbo-visiva il già collaudato meccanismo letterario dell’autore che vede il continuo oscillare del linguaggio poetico-narrativo fra surplus di informazione, accumuli, dunque pieni, e vuoti improvvisi che tentano e tastano un silenzio irraggiungibile, ma che nei momenti pausativi del testo permette l’autoesplorazione autorale. La sinestesia semantica di marca verbo-visiva applicata dall’autore scopre, dunque, l’intricato gioco fra pieno e vuoto, fra senso e nulla (quel nulla che per Verri non è innocente) che si produce in un sovrasenso ludico e sonoro. La tavole dedicate da Verri a John Cage, raccolte dopo la morte dell’autore da Cosimo e Salvatore Colazzo nel volume “Il suono casual” nel 1994 per le edizioni Madona Oriente, ma in parte già pubblicate da Verri in “E per cuore una grossa vocale” (pubblicato all’interno della collana “Diapoesitive. Scritture per gli schermi” fondata e ideata da Dòdaro, edita da Verri per le sue edizioni Pensionante de’ Saraceni nel 1990), si fanno espressione di questa dicotomia fra pieno e vuoto. Lacerti di giornali, alfabeti improvvisi, grafismi marginali, parti di libri e riviste, fotografie di uomini e donne ritagliate, animano le composizioni dell’autore che stratifica questi elementi, opera per sovrapposizioni e tagli dei materiali che vanno a collocarsi sulla pagina in posizione centrale o laterale; tuttavia, in entrambi i casi, è la sensazione di marginalità, di chiacchiericcio, di quel “si dice” dell’inautentico heideggeriano a stratificarsi sulla pagina. Il vuoto dello spazio bianco attorno, al contrario si erge dal nulla che, per contrasto, non è più il bianco, ma l’annullarsi dei materiali logo-iconici, mostrandosi, il bianco, come nuovo luogo di parola. Questa condizione, oltre ad evidenziare i rapporti che la ricerca verriana intrattiene con l’opera di John Cage, mostra quelle influenze dòdariane che Verri aveva già da tempo assorbito: quel vuoto come luogo di creazione è la mancanza a essere lacaniana tanto studiata, assorbita e rielaborata da Francesco S. Dòdaro sin dagli anni ‘70.

Nel 1990 Verri cura il volume “Le carte del Saraceno” al cui interno raccoglie una scelta di operatori estetici salentini. Fra i materiali raccolti compaiono una serie di opere verbo-visive dello stesso Verri; si tratta di cinque tavole intitolate “Scrittura”, con apposita numerazione, datate al 1989. Verri presenta una serie di collage, mixed media prodotti attraverso l’utilizzo di materiali eterocliti: ritagli di giornale, scarti tipografici, pittura gestuale. Su tutti, fanno capolino i “Dis” dòdariani e le foto di John Cage a significare una continuità decisa, sicura, sui percorsi di commistione avviati da Verri fra la teoria genetica di Dòdaro e le esperienze di Cage, già evidenti nella scrittura de “I trofei della città di Guisnes”. L’accumulo forsennato dei materiali, qui, solo all’apparenza presenta una forte virata verso il pieno con esclusione del vuoto, del nulla; la forte stratificazione di lacerti di comunicazioni alfabetiche, giornali, riviste, libri, slogan, e poi fotografie, è interrotta non dal bianco della pagina, ma da decisi inserti materici e gestuali di colore i quali, all’interno del surplus di informazione, frammentandolo, presentano il vuoto di un corpo come punto nullo che risponde e cerca l’altro da sé che deve necessariamente essere altro dal surplus invasivo di area mediale.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Opera di Riccardo Di Trani

Opera di Riccardo Di Trani

Rubrica a cura di Francesco Aprile

Il carattere di fluidità, rinvenibile nell’avanzamento delle odierne tecnologie, contribuisce ad articolare la promiscuità strutturale fra superfici provenienti da piani differenti, al punto da far risultare vana l’opposizione reale/virtuale, per riprendere una definizione di Rosa Menkman, teorica, nonché esponente della glitch art. Il poeta, già divenuto operatore estetico in seno alle avanguardie storiche, partecipa della messa in opera di nuove tipologie di immagini, nonché di cose. Una poetica dell’errore, dunque, è la dimensione alla quale, l’intervento dell’essere umano, destina l’opera tecnicamente identificabile come Glitch. L’intervento esterno, volto a provocare un errore all’interno della trasmissione dei dati, genera la messa in evidenza del codice che sottace all’immagine ultima, degradandola. L’immagine ultima, completa, precisa, definita, da un lato, l’errore dall’altro, si collocano rispettivamente lungo i piani metafisico/dogmatici, i primi, e nelle membra di quelle avvisaglie di disgregazione logico-formale che si stagliano nel mondo, in maniera sempre più consistente, dall’emancipazione estetica, dalla messa in discussione dei codici e dalla crisi del soggetto, i secondi. È un nuovo tribalismo dell’immagine, del dato aleatorio che presentifica l’oggetto.

Dall’esperienza di Nam June Paik nel 1963 con “13 TV: 13 distorted TV sets”, dove 13 televisori mostravano immagini distorte, producevano errori, dunque glitch, agli anni ’90 della net.art, con il glitch si è tramutato l’errore in poetica. L’avvento dell’errore comporta così l’emergere del codice nascosto – che nei termini posti da Mario Costa può essere collocato sui piani heideggeriani dell’essere, mentre l’immagine su quelli dell’ente – il quale con il suo emergere degrada l’immagine unitaria e ultima, corrompendola, producendo una scrittura dell’immagine. L’oggetto visivo, che è anche processo, nella destrutturazione della superficie a vantaggio dell’immerso che diviene emerso, procede di pari passo con la ridefinizione del concetto di soggetto di area novecentesca. L’immagine, come il soggetto, si mostra senza punti di ancoraggio e non è un caso che motivo centrale di molte produzioni glitch nel mondo sia l’immagine stessa degli autori, ovvero la messa in discussione della presenza e del mostrarsi, scrivendo modalità altre di tribalismo techno-urbano. La degradazione apre ad un nuovo luogo di parola. La scrittura glitch di un testo, o di un’immagine, porta all’attenzione la degradazione del materiale visivo-letterario. L’emergere del codice, tramite errore, degrada, scrive una scrittura nella scrittura, “scava una lingua straniera nella lingua” (Deleuze).

A questo fenomeno non è estranea la Puglia. Prime avvisaglie si hanno negli anni ’90 con le operazioni di Beppe Piano, autore nato e cresciuto a Otranto ma residente a Firenze dagli anni ’70. Piano, net.artist della prima ora, ha lavorato dal 1996 al 2006 negli ambiti della net.poetry e della degradazione dei materiali logo-iconici. Il lavoro dell’autore si concentra sul concetto di identità trasposto nei termini di illusione. L’elemento principale del lavoro è dunque il soggetto stesso, l’autore con la sua identità che è tradita dal processo di rappresentazione autoreferenziale. In questo senso la disgregazione del soggetto passa attraverso altri materiali iconici che concorrono a costruirne l’identità fittizia; le immagini del sito web, con i loro messaggi di benvenuto, sono sottoposte a manipolazione, errore, degradazione e morphing. I dati logo-iconici si mescolano su di un piano indifferenziato, una “struction” priva di assemblaggio dove «la comunicazione diventa contaminazione, la trasmissione contagio» (Nancy). Ciò che entra nell’opera di Beppe Piano sono elementi provenienti dai campi più disparati, in primis scrittura e immagine, ma si tratta pur sempre di immagini virtuali che vanno a fondare una nuova oggettualità strutturata sull’intercambiabilità delle superfici. La messa in discussione è quella di una qualsiasi visione lineare del mondo e della vita che in quegli anni iniziavano a risentire dell’apporto di una oggettualità e di una esistenza parallele e immateriali.

Su di un piano diverso si colloca il lavoro di Riccardo Di Trani, fondatore della community web “Digitalia” su Facebook, nata al fine di rilevare lo stato di salute delle attività italiane legate alle tecnologie digitali. Il suo lavoro, più che sull’identità personale, poggia sulla rilevazione del quotidiano recuperando con un piglio dada e ironico anche tutta una serie di elementi, di oggetti, che altrimenti passerebbero inosservati nell’arco di una giornata. Ma quello che potrebbe sembrare un punto di contatto con il ready-made dadaista e con il prelievo di oggetti anaffettivi dal quotidiano, si innesta su processi e metodologie altre. Il piano storico-sociale, completamente rinnovato, mostra, a cavallo di nuove evoluzioni tecnologiche, come il passaggio che porta il processo a divenire oggetto comporti, anche, la perdita della referenzialità. La dimensione iconica del digitale, infatti, sposta ulteriormente l’asse del discorso. L’immateriale, a questo punto, non appare illusorio o dotato di una minore realtà. Il tempo come spazio diffuso attiene al percorso avviato dal concetto di informatica diffusa che ha stratificato un nuovo rapporto fra immagine e oggetto. Il tempo è dunque anche uno spazio. L’immagine virtuale in termini di tempo/spazio non replica semplicemente, apre altri spazi di reale. In questo scenario il progetto è già un oggetto e l’immagine un’azione. Ed è a questo punto che crolla ogni ancoraggio diretto fra il recupero di oggetti anaffettivi di marca dadaista e la costruzione di immagini nell’opera glitch di Riccardo Di Trani, le cui immagini sono già azioni che trasfigurano un “quotidiano” che non è più un reale al di là degli effetti di simbolizzazione, ma uno spazio nuovo dotato di una sua datità. La trasfigurazione in Di Trani è una riscrittura dinamica dell’immagine, dove è l’emergere stesso dell’errore a creare effetti di movimento, che sono anche effetti di senso. L’azione come visione, si dà come movimento del vedere e del pre-figurare.

Il piano in cui si colloca il glitch nell’opera di Cristiano Caggiula è quello della dimensione testuale. L’errore emerge dal fondo del lettering manipolandone non solo la texture, ma interagendo con lo spazio costitutivo dell’opera che attiene ai piani di una fluidità quasi gestuale. Il testo, infatti, è colto nello scorrere del flusso dei dati. Il processo, fattosi oggetto, è fermato senza giungere alla simbolizzazione socio-culturale del testo, costituendo un oggetto nuovo, diverso. Creati in ambiente Linux, i glitch di Caggiula rompono il testo ricomponendolo in sezioni fluide, quasi mobili, che danno il senso non della parcellizzazione, ma della continuità di movimento laddove la continuità testuale regredisce, evidenziando l’azione.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso