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Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

L’ipotesi di scrittura verbo-visiva messa in opera da Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini risulta accostabile nel novero delle pratiche comuni attraversate dai due autori. Si tratta in effetti di percorsi che intrecciano ricerche e prospettive, formulando connessioni che nell’affinità dei percorsi svelano le tracce di due singolarità in dialogo. Fra scritture lineari (poesia, teatro ecc.) e ricerche verbo-visive, i due condividono l’approccio teorico di area psicoanalitica che marca l’impostazione saggiandone il segno e le sue implicazioni.

Vincenzo Ampolo, laureato nel 1979 in Pedagogia con una tesi su “Psicoanalisi e Controcultura”, allievo del Prof. Dario V. Caggia con il quale, si legge in nota biografica, «completa la sua formazione psicoanalitica (junghiana) e il suo apprendistato all’analisi dell’Inconscio Individuale e Collettivo» pubblicando diversi saggi nella rassegna internazionale di psicologia “L’immaginale”, fondata dallo stesso Caggia. Successivamente si specializza a Urbino presso la Scuola Superiore di Studi Sociali, indirizzando il suo percorso verso le problematiche relative alla devianza minorile. Negli anni ’70 partecipa al Movimento di Psicologia Umanistica, mentre a Casarano, nel Salento, fonda il Centro di Studi e Ricerche Medico-Psico-Pedagogiche e la rivista di pedagogia, psicologia e scienze interdisciplinari “Progetto Umanistico”. A Roma, ancora dalla nota biografica dell’autore, «si specializza in Analisi Umanistica Esistenziale e si abilita presso l’Università degli Studi La Sapienza in Psicologia». Fa parte del “Gruppo Perseo”, relativo all’omonimo centro ed ha curato, con Marilena Cataldini, la rivista “Spazi di versi. Foglio di poesie e segni”. Da anni porta avanti un coerente discorso di pratica poetica e artistica considerando l’arte come elemento terapeutico e l’individuo come costruttore di creatività. Si occupa di pittura, scritture lineari e verbo-visive.

Marilena Cataldini vive a Gallipoli, dove è nata; si occupa di poesia e poesia visiva, ha curato la pubblicazione delle riviste “Quaderni del laboratorio Grafico” (Gallipoli 1981-1982), “Spazi di versi” (1983-1985), “Tempo di marea” (Cenadi 1991-1997), ha preso parte alle iniziative e pubblicazioni della rivista “Progetto Umanistico” essendo essa stessa parte del comitato redazionale. Nel 1983 pubblica in proprio il quaderno di poesia visiva “Esercizi poetici” e nel 1984, a Bari, è fra gli organizzatori del convegno “Poesia sommersa” (24/25 settembre 1984, libreria Villari). Nell’ambito della poesia visiva ha esposto in Italia e all’estero partecipando, fra le varie esposizioni, alla seconda edizione della Biennale Internazionale di poesia visiva svoltasi in Messico nel 1987. Suoi interventi sono apparsi su “L’immaginazione”, “Il bosco delle noci”, “L’incantiere”. Ha esposto nel 1993 le sue opere verbo-visive a Foggia e realizzato le performances “L’ombra” (Arci, Lecce 1990); “Biglietti e bagagli” (Teatro Salesiani, Lecce dicembre 1994); “La trama del the” (Foggia 1998); nei giorni 29 e 30 novembre del 1997 partecipa a Lecce, presso l’Hotel Tiziano, al convegno “Scienza e poesia”.

L’esperienza di Vincenzo Ampolo prende il via da direttrici di area psicoanalitica e pedagogica, indagando dal punto di vista terapeutico il valore dell’arte nonché il ruolo creativo del soggetto nel suo rapporto col mondo. È in un mondo affogato da rumori e suoni costanti, caratterizzato dall’invasività degli stimoli di marca sonora e visiva, che il percorso di Ampolo recupera, ad un primo livello di analisi, l’incedere segnico e iconico delle scritture rupestri con la differenza sostanziale che separa il soggetto creativo definito da Ampolo e gli uomini autori delle prime scritture, la quale risulta inquadrabile nel vuoto di linguaggio che precedeva gli uomini delle prime pitto-scritture. In questo senso l’autore opera un percorso con il quale tende a fondere calligrafia e immagine, recuperando il valore misterico del segno eletto a simbolo, sancendo la preminenza del dato antropico, dell’interferenza del movimento umano, della grafia che si scontra con la superficie del mondo, sul carattere freddo e strumentale della scrittura a stampa la quale viene rilevata e messa in crisi dall’autore che la “osteggia” nelle modalità specifiche delle scritture scientifiche, le quali, per mezzo della loro spietata concretezza, andrebbero ad escludere la differenza. Dal punto di vista autorale quella di Ampolo è una pratica che fa della scrittura un sintomo, non più escluso, non più ricacciato nelle secche della rimozione, ma agitato a vessillo di una singolarità creativa e positiva perché apportatrice di valori nuovi, personali. Il “gioco” delle scritture fantastiche di Ampolo, in parte ascrivibili, oggi, al filone dell’asemic writing, poggia da un lato sulla costruzione segnica di universi simbolici nuovi, asemantici, dall’altro sull’iterazione di elementi comuni, quali il ricorso a stesure di colore, a macchie, a graffi e motivi antropici costruiti a partire dalla rappresentazione di figure umane stilizzate, le quali concorrono a portare sul piano dell’opera i livelli dell’individuale e del collettivo. Come l’uomo primitivo ebbe modo di modellare i suoni, i rumori, costruendo un linguaggio “melodico”, allo stesso modo Ampolo agisce sul segno, che qui appare come un correlativo dei rumori e suoni naturali ascoltati dall’uomo primitivo, piegandolo alle tensioni individuali e collettive, costruendo istanze grafiche che sono modulazioni di un senso perduto che l’autore tenta di recuperare, offrendolo come riconquistato. Il grafismo dell’autore diventa esperienza personale di ascolto.

Quella di Marilena Cataldini è una pratica autorale che tiene insieme le scritture manuali e quelle geometriche, catturate entrambe in una dimensione unica che attiene ai piani del visuale. Il percorso di ricerca dell’autrice innesta sulle coordinate verbo-visive tematiche psicoanalitiche, poetiche e filosofiche. Una lunga dissertazione sul linguaggio e sull’uomo è il modo in cui la sua scrittura si offre. Due momenti del percorso sono caratterizzati dai piani diversi, eppure giustapposti, della scrittura manuale e dell’astrazione geometrica. Alcune di queste esperienze, raccolte nei numeri di “Progetto Umanistico”, evidenziano il dato filosofico e pedagogico della proposta di Marilena Cataldini che va a rispecchiare l’orientamento della rivista. È la stessa Cataldini a riportare, nell’editoriale dell’ultimo numero di “Progetto Umanistico”, che «l’esperienza di questa rivista, nata nel 1982 come periodico del Centro di Studi e Ricerche Medico-Psico-Pedagogiche e rivolta, ma non esclusivamente, ad operatori scolastici e socio-sanitari, trascrive alcuni segnali innovativi che emergono dai campi della scienza, dell’educazione e della cultura in genere. […] In questo senso la Creatività si pone come riferimento ad una applicazione individuale da cui molto può derivare e per se stessi e nel rapporto col mondo, mentre, come pure è stato affermato, parlare di Arte significa riferirsi ad una profonda quanto inestricabile assimilazione di esperienze, applicazioni, conoscenze, di studi, di ostinazioni che costituiscono il “mondo” dell’operatore artistico». Evidenziando la dimensione interdisciplinare di “Progetto Umanistico”, l’autrice permette di rilevare come la scrittura dell’editoriale tradisca, in parte, un modo personale di intendere la parola la quale appare come interdisciplinare, collocabile nell’area degli intermedia, secondo la formula dell’autore “Fluxus” Dick Higgins. Quello di Marilena Cataldini è dunque un percorso che dalla fissazione visuale della parola comporta una sussunzione della stessa ad opera di una procedimento che ricorda le navigazioni, sia platoniche che agostiniane. Una prima navigazione è affrontata dall’autrice nella forma della “nascita”. È in questo nascere sempre “da”, da qualcuno, da questo essere proiettati e gettati nel mondo, che la parola verbo-visiva in Marilena Cataldini è atto di sperimentazione del mondo; il passaggio successivo avviene una volta acquisiti i piani del processo e della differenza, i quali appaiono come i luoghi costitutivi della parola verbo-visiva e poetica per l’autrice, e giunge a compimento nella coincidenza di nascita e conoscenza. Ogni nascita non è, dunque, soltanto il venire al mondo, ma il rinascere ogni volta nella conoscenza. È questo secondo passaggio, che contribuisce a mutare il processo in sforzo consapevole, a rapportare il percorso proposto dall’autrice alla seconda navigazione platonica. D’altro canto, la chiusa del testo poetico-visivo-saggistico intitolato “Nascenza”, è connotativa di un ulteriore passaggio. Dopo la nascita-processo dell’essere gettati nel mondo, dopo il passaggio da processo a sforzo di conoscenza, la chiusura del testo sigla: «Nascere alla dolcezza». Il terzo passaggio proposto dalla Cataldini è strutturato dall’amore, dalla dolcezza. In questo senso Platone nel “Fedone” precisa ulteriormente come al “genere degli dei” si possa giungere soltanto per amore del sapere, che nella terza navigazione agostiniana ritroviamo in termini di “fede” e, ancora, di una conoscenza che senza amore non può salvare l’uomo. “Nascere alla dolcezza”, dunque, è indicativo di un percorso che tiene insieme la nascita e il processo della singolarità nel mondo, il continuo prodursi di nascite in termini di conoscenza, di sforzo conoscitivo e la chiusa, espressa nella calligrafia manuale e morbida dell’autrice, in corpo maggiore, che apre all’amore per la conoscenza e alla dolcezza in genere che è già nella morbidezza dello scrivere. Lo stesso scrivere che in altre opere intreccia “amore”, “lavoro” e “malattia” in una geometrizzazione del testo e del suo andamento che lo astrae ad un livello conoscitivo differente dalla manualità fluida e corporale, collocandolo al di là del sensibile. Il processo di purificazione, di catarsi, prevede comunque il passaggio attraverso un mescolarsi di elementi sensibili.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Ogni notte la terra subisce la baionetta:
non va meglio per chi, curvo, scrive
in fondo alla bivett del teatro.
Antonio Verri, La Betissa

La reiterazione dei tòpoi letterari in Antonio Verri, inquadrabili nei termini di struttura poetico-narrativa, contribuisce a modellare l’opera sui piani del processo. Il tema dell’incompiuto, del non finito, anima e attraversa la scrittura verriana. In questo senso, dalla prima prova poetica, “Il pane sotto la neve” (1983), al postumo “Bucherer l’orologiaio” (1995) il cerchio si chiude solo all’apparenza: sta di fatto che l’opera permane come incompiuta. Il progetto del “Declaro”, il libro, bullonato e infinito, che doveva racchiudere il mondo – ossia un agglomerato, un brogliaccio di documenti, fogli, scritti, nomi ecc. – si mostra, in realtà, solo come una parte di quel tutto che è il “Declaro” stesso e che va oltre l’idea del grande libro bullonato. La messa in opera del corpus verriano evidenzia la reiterazione ciclica dei motivi, degli elementi, nelle opere; di libro in libro ogni elemento torna, amplificato e variato. Guisnes, la metropoli de “I Trofei della città di Guisnes” (1988), costruita sulla trasfigurazione letteraria del borgo di Cardigliano (Le), appare come la città dove tutto è parola. In questo senso Verri, che dedica il libro, fra gli altri, “al battito creatore di F. S. Dòdaro”, installa la scrittura all’interno dei concetti genetici mutuati dall’opera di Dòdaro (percorso già avviato con “La cultura dei Tao”, 1986, e “La Betissa”, 1987), attraverso i quali entra in contatto con le teorie di Lacan e indirizza il suo sguardo ai media. La metropoli dove tutto è parola appare afflitta dallo statuto ontologico del linguaggio che tutto avvolge e in sé accoglie. La scrittura diventa parabola vitale, amplificandosi di testo in testo, in un processo che accresce la parola e traccia la parabola vitale del poeta attraverso la rilevazione degli umori, delle stanchezze, degli stordimenti. Il destino del narratore de “I Trofei della città di Guisnes” appare segnato fin dal suo nome: Guardone. Il narratore verriano, che è l’autore e una miriade di personaggi, è una pluralità di “altri” che parlano attraverso di lui che si osserva nel mentre è parlato dai significanti. Nel romanzo “Ballyhoo Ballyhoo!” pubblicato nella collana “Compact Type. Romanzi in tre cartelle” – ideata da Dòdaro e edita da Verri per le sue Edizioni C. C. Pensionante de’ Saraceni nel 1990, il “fantasma di Lacan” è rilevato da Giovanni Invitto, in un articolo apparso il 23 febbraio 1990 sul Quotidiano di Lecce, che scrive: «Ritorna il fantasma di Lacan, di chi ci avverte del contrasto tra l’Io che parla e l’Io che è parlato […]. C’è l’Altro che parla noi, siamo megafoni dell’Altro. […] Questa decifrazione è, in Verri, nausea ma anche ritmo, “gioco per il piacere del gioco” e autoconoscenza, ma soprattutto autoproduzione: “Ogni sera ero tutti gli oggetti che riuscivo a proiettare”». La dimensione ritmico-psicoanalitica, mutuata da Verri dalle ricerche di area dòdariana, sposta il raggio d’azione della parola sulla condizione plurima del soggetto privo di centro che, nel suo indebolirsi, instaura un rapporto di sconfinamento con le superfici degli oggetti, recuperando il dato esperienziale del corpo husserliano, la dimensione fenomenologica della coscienza che è sempre “coscienza di”, guardando agli oggetti in termini di superfici fluide e malleabili; passaggio, quest’ultimo, che si registra in maniera consistente nel successivo “Il Naviglio innocente” attraverso la metafora della grande nave “numerosa e mnemonica. Immensa forma esclusa” che, come un grande motore di ricerca, tutto contiene e stratifica linguisticamente in elenchi, accumuli ecc. al punto che a pagina 25 del “Naviglio” si legge: «Una sofisticatissima rete integrava, in un amalgama incosciente, dati e suoni e immagini; l’opera continuamente si nutriva […]. L’opera si rinnovava». Lo scavo verriano è quello di una autoesplorazione che culmina, dalla “Betissa” in poi, in una reiterazione ossessiva e accrescitiva degli elementi negativi. Il soggetto-autore, spossessato, in balia delle parole, dei significanti, evidenzia l’impossibilità del racchiudere il mondo e le sue strutture nelle parole. Il sogno mallarmeano del mondo in un libro è trasposto nei termini di una scrittura-processo: continuo divenire. Il carattere incompiuto è l’atto con il quale l’autore trattiene nelle sue pagine il mondo in balia di una molteplicità estrema. La presa di coscienza de “La cultura dei Tao” dei “proverbi che aprono al mondo” evidenzia, a questo punto, il tassello di partenza rappresentato da quei tòpoi popolari, luoghi e motivi culturali, che riecheggiano nell’opera in virtù della loro sostanza poetica e che in questo aprire al mondo perdono il carattere dell’individuazione localistica, mutuando, dall’esperienza joyciana, l’universalità che l’Irlanda assumeva nell’autore di “Ulisse” e “Finnegans Wake”. Di fatto, la scrittura de “I trofei della città di Guisnes” (1988), installa nel borgo salentino di Cardigliano l’immaginario della metropoli con i suoi eccessi mediali, di linguaggio, i suoi surplus di comunicazione che si riflettono nelle modalità di un brusio linguistico, narrativo, costante e volto ad esprimere l’impossibilità del silenzio elaborata da John Cage. In una nota riguardante “Il Naviglio innocente” (1990), apparsa sul numero di marzo 1998 di Apulia, notava Gino Pisanò come «Verri risillaba il sentimento dell’esclusione in questo manifesto della sua poetica affidato […] a un linguaggio medianico che rivela e trascrive le pulsioni oscure dell’Es, le visioni allucinate, la follia, le ossessioni, la Vorstellung del mondo che solo il deragliamento dei sensi produce». Il tentativo del Guardone-Narratore – ossia di colui che è parlato e si osserva, nel suo essere altro da sé, nell’essere parlato – è quello di chi vuol tentare l’impossibile: essere nel linguaggio, essere linguaggio ed al di fuori di sé per osservarsi; ossia un linguaggio che riflette sul linguaggio, ma dal di fuori, condizione, questa, che esprimerebbe l’impossibilità di tale struttura e che è mostrata dall’opera di Wittgenstein, quel bloccarsi davanti ad un indicibile che per il filosofo austriaco era un luogo del “mistico”. Questo luogo, per Verri, diventa motivo dell’esistenza poetica, letteraria, diventa, nella scrittura, quel luogo dell’incompiuto che l’autore cerca di descrivere attraverso la messa in opera di stati alterati di coscienza, rilevati da Pisanò nei termini di un “deragliamento dei sensi”, ma che strizzano l’occhio a stati di trance poetica. Sempre nel “Naviglio innocente” scriveva Verri: «Ero sempre in tutto ma ero sempre più lontano dal mio corpo…in realtà, ecco, quanto più il mio romanzo da un soldo cresceva tanto più io perdevo in carnalità, quanto più il Declaro prendeva corpo tanto più il mio corpo si sfaldava». Quello al quale perviene l’autore è un rapporto alterato col proprio corpo e col mondo, riflettendo sul linguaggio in un tentativo estremo di ossessione e visione allucinata. Il mondo come sostanza linguistica, mediale, appare come una «nave delle parole» il cui corpo «brulicava di video, certamente in essa viveva una unità di memorie, un attrezzatissimo archivio, un vasto bosco di impulsi. […] Aveva cominciato un giorno di tanto tempo fa, dopo aver scoperto d’essere stato nel suo corpo attaccato da vari alfabeti, da forme navicolari, allungate, da forme anche sfumate, incerte. Era l’inizio. Aveva subito decretato la morte dell’oggetto unico, della singolarità. Gli era apparsa una grande nave» (Verri, Il Naviglio innocente, 1990).

Questa rilevazione di un amalgama di elementi, di informazioni, di oggetti che nel surplus di superfici malleabili sconfinano dall’uno all’altro, perdendo il carattere di unicità, avanzando e proliferando nella promiscuità, si riflette nella parallela produzione verriana di poesia visiva. L’autore entra ancora una volta in contatto con un campo di sperimentazione a lui, in una prima fase, estraneo, e lo fa attraverso le ricerche di Francesco S. Dòdaro, già affermato sperimentatore verbo-visivo quando Verri, al suo fianco, si avventura fra le tipografie leccesi alla ricerca di scarti tipografici. È proprio il motivo dello scarto a diventare tema centrale delle esperienze maturate da Verri in area verbo-visiva. Lo scarto, lungi dal presentarsi come resto, residuo, si modula sulla superficie dell’opera a partire dall’accostamento di elementi differenti, i quali si attivano nella costruzione di uno scenario plurale: oggetti, frammenti di lingue diverse, slogan pubblicitari, corpi umani, materiche espressioni gestuali del colore, grafismo, convivono nell’opera alternando accumuli e momenti riflessivi in un unicum che vede la coabitazione di pieni e vuoti. Ciò permette di attivare nell’opera verbo-visiva il già collaudato meccanismo letterario dell’autore che vede il continuo oscillare del linguaggio poetico-narrativo fra surplus di informazione, accumuli, dunque pieni, e vuoti improvvisi che tentano e tastano un silenzio irraggiungibile, ma che nei momenti pausativi del testo permette l’autoesplorazione autorale. La sinestesia semantica di marca verbo-visiva applicata dall’autore scopre, dunque, l’intricato gioco fra pieno e vuoto, fra senso e nulla (quel nulla che per Verri non è innocente) che si produce in un sovrasenso ludico e sonoro. La tavole dedicate da Verri a John Cage, raccolte dopo la morte dell’autore da Cosimo e Salvatore Colazzo nel volume “Il suono casual” nel 1994 per le edizioni Madona Oriente, ma in parte già pubblicate da Verri in “E per cuore una grossa vocale” (pubblicato all’interno della collana “Diapoesitive. Scritture per gli schermi” fondata e ideata da Dòdaro, edita da Verri per le sue edizioni Pensionante de’ Saraceni nel 1990), si fanno espressione di questa dicotomia fra pieno e vuoto. Lacerti di giornali, alfabeti improvvisi, grafismi marginali, parti di libri e riviste, fotografie di uomini e donne ritagliate, animano le composizioni dell’autore che stratifica questi elementi, opera per sovrapposizioni e tagli dei materiali che vanno a collocarsi sulla pagina in posizione centrale o laterale; tuttavia, in entrambi i casi, è la sensazione di marginalità, di chiacchiericcio, di quel “si dice” dell’inautentico heideggeriano a stratificarsi sulla pagina. Il vuoto dello spazio bianco attorno, al contrario si erge dal nulla che, per contrasto, non è più il bianco, ma l’annullarsi dei materiali logo-iconici, mostrandosi, il bianco, come nuovo luogo di parola. Questa condizione, oltre ad evidenziare i rapporti che la ricerca verriana intrattiene con l’opera di John Cage, mostra quelle influenze dòdariane che Verri aveva già da tempo assorbito: quel vuoto come luogo di creazione è la mancanza a essere lacaniana tanto studiata, assorbita e rielaborata da Francesco S. Dòdaro sin dagli anni ‘70.

Nel 1990 Verri cura il volume “Le carte del Saraceno” al cui interno raccoglie una scelta di operatori estetici salentini. Fra i materiali raccolti compaiono una serie di opere verbo-visive dello stesso Verri; si tratta di cinque tavole intitolate “Scrittura”, con apposita numerazione, datate al 1989. Verri presenta una serie di collage, mixed media prodotti attraverso l’utilizzo di materiali eterocliti: ritagli di giornale, scarti tipografici, pittura gestuale. Su tutti, fanno capolino i “Dis” dòdariani e le foto di John Cage a significare una continuità decisa, sicura, sui percorsi di commistione avviati da Verri fra la teoria genetica di Dòdaro e le esperienze di Cage, già evidenti nella scrittura de “I trofei della città di Guisnes”. L’accumulo forsennato dei materiali, qui, solo all’apparenza presenta una forte virata verso il pieno con esclusione del vuoto, del nulla; la forte stratificazione di lacerti di comunicazioni alfabetiche, giornali, riviste, libri, slogan, e poi fotografie, è interrotta non dal bianco della pagina, ma da decisi inserti materici e gestuali di colore i quali, all’interno del surplus di informazione, frammentandolo, presentano il vuoto di un corpo come punto nullo che risponde e cerca l’altro da sé che deve necessariamente essere altro dal surplus invasivo di area mediale.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Opera di Riccardo Di Trani

Opera di Riccardo Di Trani

Rubrica a cura di Francesco Aprile

Il carattere di fluidità, rinvenibile nell’avanzamento delle odierne tecnologie, contribuisce ad articolare la promiscuità strutturale fra superfici provenienti da piani differenti, al punto da far risultare vana l’opposizione reale/virtuale, per riprendere una definizione di Rosa Menkman, teorica, nonché esponente della glitch art. Il poeta, già divenuto operatore estetico in seno alle avanguardie storiche, partecipa della messa in opera di nuove tipologie di immagini, nonché di cose. Una poetica dell’errore, dunque, è la dimensione alla quale, l’intervento dell’essere umano, destina l’opera tecnicamente identificabile come Glitch. L’intervento esterno, volto a provocare un errore all’interno della trasmissione dei dati, genera la messa in evidenza del codice che sottace all’immagine ultima, degradandola. L’immagine ultima, completa, precisa, definita, da un lato, l’errore dall’altro, si collocano rispettivamente lungo i piani metafisico/dogmatici, i primi, e nelle membra di quelle avvisaglie di disgregazione logico-formale che si stagliano nel mondo, in maniera sempre più consistente, dall’emancipazione estetica, dalla messa in discussione dei codici e dalla crisi del soggetto, i secondi. È un nuovo tribalismo dell’immagine, del dato aleatorio che presentifica l’oggetto.

Dall’esperienza di Nam June Paik nel 1963 con “13 TV: 13 distorted TV sets”, dove 13 televisori mostravano immagini distorte, producevano errori, dunque glitch, agli anni ’90 della net.art, con il glitch si è tramutato l’errore in poetica. L’avvento dell’errore comporta così l’emergere del codice nascosto – che nei termini posti da Mario Costa può essere collocato sui piani heideggeriani dell’essere, mentre l’immagine su quelli dell’ente – il quale con il suo emergere degrada l’immagine unitaria e ultima, corrompendola, producendo una scrittura dell’immagine. L’oggetto visivo, che è anche processo, nella destrutturazione della superficie a vantaggio dell’immerso che diviene emerso, procede di pari passo con la ridefinizione del concetto di soggetto di area novecentesca. L’immagine, come il soggetto, si mostra senza punti di ancoraggio e non è un caso che motivo centrale di molte produzioni glitch nel mondo sia l’immagine stessa degli autori, ovvero la messa in discussione della presenza e del mostrarsi, scrivendo modalità altre di tribalismo techno-urbano. La degradazione apre ad un nuovo luogo di parola. La scrittura glitch di un testo, o di un’immagine, porta all’attenzione la degradazione del materiale visivo-letterario. L’emergere del codice, tramite errore, degrada, scrive una scrittura nella scrittura, “scava una lingua straniera nella lingua” (Deleuze).

A questo fenomeno non è estranea la Puglia. Prime avvisaglie si hanno negli anni ’90 con le operazioni di Beppe Piano, autore nato e cresciuto a Otranto ma residente a Firenze dagli anni ’70. Piano, net.artist della prima ora, ha lavorato dal 1996 al 2006 negli ambiti della net.poetry e della degradazione dei materiali logo-iconici. Il lavoro dell’autore si concentra sul concetto di identità trasposto nei termini di illusione. L’elemento principale del lavoro è dunque il soggetto stesso, l’autore con la sua identità che è tradita dal processo di rappresentazione autoreferenziale. In questo senso la disgregazione del soggetto passa attraverso altri materiali iconici che concorrono a costruirne l’identità fittizia; le immagini del sito web, con i loro messaggi di benvenuto, sono sottoposte a manipolazione, errore, degradazione e morphing. I dati logo-iconici si mescolano su di un piano indifferenziato, una “struction” priva di assemblaggio dove «la comunicazione diventa contaminazione, la trasmissione contagio» (Nancy). Ciò che entra nell’opera di Beppe Piano sono elementi provenienti dai campi più disparati, in primis scrittura e immagine, ma si tratta pur sempre di immagini virtuali che vanno a fondare una nuova oggettualità strutturata sull’intercambiabilità delle superfici. La messa in discussione è quella di una qualsiasi visione lineare del mondo e della vita che in quegli anni iniziavano a risentire dell’apporto di una oggettualità e di una esistenza parallele e immateriali.

Su di un piano diverso si colloca il lavoro di Riccardo Di Trani, fondatore della community web “Digitalia” su Facebook, nata al fine di rilevare lo stato di salute delle attività italiane legate alle tecnologie digitali. Il suo lavoro, più che sull’identità personale, poggia sulla rilevazione del quotidiano recuperando con un piglio dada e ironico anche tutta una serie di elementi, di oggetti, che altrimenti passerebbero inosservati nell’arco di una giornata. Ma quello che potrebbe sembrare un punto di contatto con il ready-made dadaista e con il prelievo di oggetti anaffettivi dal quotidiano, si innesta su processi e metodologie altre. Il piano storico-sociale, completamente rinnovato, mostra, a cavallo di nuove evoluzioni tecnologiche, come il passaggio che porta il processo a divenire oggetto comporti, anche, la perdita della referenzialità. La dimensione iconica del digitale, infatti, sposta ulteriormente l’asse del discorso. L’immateriale, a questo punto, non appare illusorio o dotato di una minore realtà. Il tempo come spazio diffuso attiene al percorso avviato dal concetto di informatica diffusa che ha stratificato un nuovo rapporto fra immagine e oggetto. Il tempo è dunque anche uno spazio. L’immagine virtuale in termini di tempo/spazio non replica semplicemente, apre altri spazi di reale. In questo scenario il progetto è già un oggetto e l’immagine un’azione. Ed è a questo punto che crolla ogni ancoraggio diretto fra il recupero di oggetti anaffettivi di marca dadaista e la costruzione di immagini nell’opera glitch di Riccardo Di Trani, le cui immagini sono già azioni che trasfigurano un “quotidiano” che non è più un reale al di là degli effetti di simbolizzazione, ma uno spazio nuovo dotato di una sua datità. La trasfigurazione in Di Trani è una riscrittura dinamica dell’immagine, dove è l’emergere stesso dell’errore a creare effetti di movimento, che sono anche effetti di senso. L’azione come visione, si dà come movimento del vedere e del pre-figurare.

Il piano in cui si colloca il glitch nell’opera di Cristiano Caggiula è quello della dimensione testuale. L’errore emerge dal fondo del lettering manipolandone non solo la texture, ma interagendo con lo spazio costitutivo dell’opera che attiene ai piani di una fluidità quasi gestuale. Il testo, infatti, è colto nello scorrere del flusso dei dati. Il processo, fattosi oggetto, è fermato senza giungere alla simbolizzazione socio-culturale del testo, costituendo un oggetto nuovo, diverso. Creati in ambiente Linux, i glitch di Caggiula rompono il testo ricomponendolo in sezioni fluide, quasi mobili, che danno il senso non della parcellizzazione, ma della continuità di movimento laddove la continuità testuale regredisce, evidenziando l’azione.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Beppe Piano, nato a Otranto nel 1947, vive e opera a Firenze dal 1972; è poeta visivo, concreto, sperimentatore nei campi della poesia elettronica, digitale, della video-poetry, dagli anni ’90 agisce nei territori della net.art, della net.poetry, email art, realizzando, fra l’altro, esposizioni virtuali, online. La sua prima mostra è datata al 1969 presso la galleria Elicona a Lecce, mentre nel 1971 diventa redattore della rivista «Gramma» fondata da Salvatore Fanciano, Bruno Leo, Giovanni Corallo in continuità con l’esperienza di «Tèchne» del fiorentino Miccini; partecipa alla mostra “Proposta 70”, al “Premio Dòdaro” (intitolato al pittore Silvio Dòdaro, presso la Galleria Michelangelo a Bari nel 1970), al MAF-Manifestazioni artistiche fiorentine (1971), espone più volte alle Giubbe Rosse e in vari contesti sul territorio nazionale, dagli anni ’80 aderisce all’esperienza della Singlossia partecipando alle manifestazioni sul tema da Brescia a Enna, da Caltanissetta a Palermo. Tra la fine degli anni ’60 e i primi anni ’70 opera all’interno della poesia concreta, in particolar modo nell’area del typewriting; prova di ciò è la sua presenza nel primo numero della rivista «Gramma» (1971), in cui presenta una tavola incentrata sulla ripetizione dell’elemento lettera (A, V) e sul valore dello scarto permutazionale degli elementi come variazione di senso e strutturazione della composizione visiva. In questo caso, la geometrizzazione della pagina è ottenuta per mezzo dell’esposizione del corpo delle lettere e loro ripetizione. Il carattere ossessivo della ripetizione è ripulito nell’ordine apparente della disposizione geometrica, la quale rivela e recupera la dimensione ipertrofica della ripetizione che risulta accentuata nello scarto minimo fra i corpi delle due lettere che si susseguono sulla pagina. L’ordine è interrotto dalla differenza minima che apre lo statuto dell’opera all’imprevisto e all’inciampo di lettura e visione.

Beppe Piano ha aderito, poi, anche al «Gruppo Gramma» che, come ricorda Francesco Pasca, “fu cosa diversa dalla rivista”. L’opera dell’autore originario di Otranto vira nel corso degli anni verso assetti sempre più audaci, sviluppando una ricerca ancora una volta incentrata sullo scarto di senso e traslata sulle coordinate della comunicazione elettronica, digitale, virtuale. Produce così una serie di opere che abbracciano la video-poetry fino ad essere per un decennio, dal ’96 al 2006, esponente e assiduo frequentatore dei territori della net.art, della net.poetry. Le operazioni di Beppe Piano nell’area della e-poetry riprendono e sviluppano un lavoro che è un lungo filo di coerenza che va dagli anni ’70 ad oggi. È il motivo dell’identità autorale, del singolo come elemento di un processo storico e coscienziale che si dipana nel tempo e, in quanto nel tempo, perviene ad una stratificazione e storicizzazione del proprio essere-nel-mondo, che si articola nell’opera di Beppe Piano e assurge a leitmotiv di buona parte della sua produzione. Accanto alla dimensione identitaria, la quale trasporta e configura il soggetto nella sua singolarità sul piano dell’opera rendendo manifesta la specificità autorale, ossia rendendola materia prima del processo creativo, compaiono i valori dello scarto e della differenza; nell’opera di Piano ciò che è uguale, l’immagine stessa dell’autore, non permane immutato in sé, ma predispone i mezzi per la messa in opera di una differenziazione dei materiali volta alla costruzione di un universo linguistico diversificato. Quanto si è già potuto osservare a partire dalle prime esperienze dell’autore, come ad esempio dalla tavola del 1971 in «Gramma», si ripete come pratica nel tempo, ma sempre accresciuta e modificata. L’autore pone l’attenzione al valore della lettera e al contempo gioca con la propria immagine. Il dato fotografico di partenza è defigurato in lettere. La strutturazione del lettering evidenzia processi di differenziazione e scarti di senso che, nello scorrere le immagini una dopo l’altra, si presentano a partire non più dall’elemento “lettera” ma dal colore e dalle sue tonalità. Così la stessa immagine dell’autore, come matrice di una serie di opere, diventa di volta in volta diversa a seconda che il processo di defigurazione della foto in favore del lettering evidenzi, attraverso il colore, un determinato “materiale” della composizione visivo-testuale anziché un altro.

La permutazione del colore diviene il processo cardine della dimensione verbo-visiva dell’autore al punto che nel video-poema “Chromatic variations #01” si realizza nell’animazione dei caratteri, proposti in una strutturazione di derivazione giornalistico-televisiva, la manipolazione stessa dell’oggetto-lettera, ormai ridotto a cosa malleabile, digitale, fluida. L’interazione di superfici fluide di informazioni massmediali è comunque intrecciata dall’autore con il valore del gioco, tipico della net.art, che si evidenzia nella scansione e successione dei colori, nonché nel prelievo ironico dell’immagine personale smaterializzata e dispersa nelle variazioni cromatiche che sono, appunto, dinamiche variazioni di senso.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

La storia di Vittorio Del Piano (1941-2014) è caratterizzata da una intensa ricerca nei campi di convergenza dell’arte e della scrittura, nonché da una idealità che lo ha portato a lavorare in relazione al mondo, considerando il suo percorso artistico-letterario come una parte attiva per un possibile cambiamento della realtà sociale. Nato a Grottaglie, ha operato a Taranto e nel contesto della città jonica è stato presente con una lunga serie di progetti, performances, mostre, edizioni, tenendo fede a quella sua idea di arte come processo di superamento delle strutture sociali. È stato titolare, presso l’Accademia di belle arti di Bari, della cattedra di “Teoria e metodo dei mass-media” e del corso “Foto video editing”. Fra Taranto e Grottaglie ha saputo costruire trame internazionali tenendo insieme il locale e il globale nell’ottica di un percorso di ricerca volto a indagare i segni storici e artistici del Mediterraneo. In questo senso è proprio Del Piano a collocare la sua opera, per “scelta estetica” – riprendendo le parole dello stesso – nell’area del Mediterraneo, lavorando ad una visione letteraria e artistica miscellanea, di stampo intermediale collocabile nell’alveo delle ricerche verbo-voco-visive, sempre relazionata ai luoghi colti nella loro naturalità e dimensione urbana. In una siffatta concezione l’operato, artistico e letterario, diventa motivo di protesta e veicolo di una coscienza critica che è al contempo estetica per un ripensamento degli spazi della città. Del Piano ha condotto operazioni estetiche di “poetica dell’immaginario visionica”, combinando linguaggi quali poesia visiva, scrittura espressiva à-decollage (libro d’artista puro, grafica moltiplicata, arte digitale), lavorando su fotografia, fumetto, video, stampa, immagine analogica, elettronica, virtuale, digitale. Fra la seconda metà degli anni ’50 e l’approssimarsi dei ’60, incontra il critico francese Pierre Restany, dal quale sarà influenzato al punto da definire quell’incontro come “fondamentale”, e con il quale stringerà un lungo e duraturo legame di amicizia e collaborazione; si legge a riguardo, nella nota biografica di Del piano, che l’incontro «con Pierre Restany (tra gli anni 1955-1960), è fondamentale. Questa conoscenza maturata immediatamente in perfetta sintonia diviene occasione storica operativa per una rimessa in discussione dei valori anche di linguaggio».

Sul finire degli anni ’60 Del Piano fonda il Gruppo Videoartesperimentale presentato durante “I video-tape su grande schermo” a cura di Fulvio Salvadori, Biennale di Venezia, e collabora alla realizzazione del libro “Leonida di Taranto” (Lacaita, 1969) di Salvatore Quasimodo, mentre alcuni anni dopo avvia, dopo un incontro con Pierre Restany e Guido Le Noci, avvenuto presso il Centro Apollinaire di Le Noci a Milano, i lavori che porteranno all’apertura del Punto Zero, poi cooperativa nel 1973 presieduta da Filippo Di Lorenzo, dove l’autore originario di Grottaglie, si legge in nota biografica, «promuove incontri, rassegne, manifestazioni che hanno contribuito alla trasformazione dell’arte e pubblica delle opere consacrate all’arte sperimentale. Importanti sono le mostre d’impegno civile che promuove, organizza e cura (1970-1977) con l’adesione, tra gli altri, di: Rafael Alberti, Pierre Restany, Guido Le Noci, Peter Nichols, Carlo Ripa di Meana, Giacomo Mancini, Aldo De Jaco, Mario Penelope, Carlo Bo, Pietro Nenni, Giulio Carlo Argan, Gillo Dorfles, Sandro Pertini, Eugenio Miccini, Edgardo Abbozzo, Paolo Grassi, Gianni Jacovelli, Giorgio Bassani, Ettore De Marco, Filiberto Menna, Omar Calabrese, Oreste Amato, Rino Di Coste, Adriano Spatola, Bruno Caruso, Alessandro Quasimodo, Massimo Grillandi, Rina Durante, Giovanni Dilonardo, Umberto Eco, Michele Achilli, Titino Lenoci, Jacques Lepage, Lamberto Pignotti, Giuseppe Squarzina, Arnaldo Picchi, Nanni Loy, Cesare Zavattini». Il 31 gennaio del 1971, Del Piano coordina l’evento “Taranto per una industrializzazione umana” che vede la partecipazione di alcuni operatori estetici dell’area pugliese. Vittorio Del Piano, coadiuvato da Michele Perfetti, scrive su un lenzuolo bianco “Taranto fa l’amore a sennn$o unico” – dove la parola Taranto, disposta su dei cartoni in forma di croce, allude al “sacrificio e alla compravendita della città ($)” riporta Gianluca Marinelli – poi raccolti tutti i materiali della performance in un fagotto, brucia il tutto davanti al monumento dei Caduti, scrivendo per terra con una bomboletta spray: “Qui è l’olocausto”.

Uno dei motivi principali dell’operatività di Del Piano è ancora una volta quello dello spazio pubblico, urbano, come motivo di lotta ed espressione di coscienza critica, ma, e soprattutto, come realtà da indagare e manipolare, trasformare fino a condurre a idealità; dirà spesso che “la città se non è per l’uomo non è città”. A tal proposito, nel 1979, stimolato da alcune riflessioni di Pierre Restany, fonda a Milano, nella hall dell’Hotel Manzoni, “La città dell’arte-pura di mediterranea” luogo utopico incentrato su concetti di vita intesa in termini di visione estetica che è al contempo etica e superamento, per mezzo dell’arte, delle strutture sociali al fine di piegarle ad una vita e progettazione dello spazio propriamente umani. Da questo momento l’autore lavora con più intensità sui segni e sull’architettura federiciana, sui segni dei trulli e della civiltà contadina, nonché sulla manualità dei ceramisti di Grottaglie, mentre durante i suoi soggiorni a Nizza scrive il “Manifesto dell’arte-pura”, fra il 1980/81 e 1983/84, discutendolo lungamente con Jaques Lepage con il quale lo presenta durante l’Expo/Arte di Bari nel 1985 e successivamente a Nizza presso il “Papier Machè”. Sempre nel 1985 pubblica una conversazione con Pierre Restany sotto il titolo di “Manifesto dell’arte-pura e Programma/progetto di Mediterranea”, in cui il critico francese esprime il sostegno all’idea e al suo sviluppo nell’ottica di un Mediterraneo come centro nevralgico di nuove potenzialità artistiche e di intervento sugli spazi. Affermava Restany: «Questo Mediterraneo è per te, Vittorio, come il concetto operativo, il punto di riferimento per eccellenza. Non è a caso che tu hai chiamato la tua città ideale “Mediterranea”; città ideale in un senso, perché è la città della tua proiezione teorica, dei tuoi sogni, ma anche laboratorio permanente aperto a tutte le possibilità di iniziative culturali che possono aver luogo su questo posto e in questa zona. E ritengo che facendo questa definizione di “Mediterranea”, legata al tuo concetto di “Arte-Pura”, hai creato la cornice flessibile ed operativa di tutto un programma che tocca a noi di definire». L’architettura federiciana e i segni della storia del Mediterraneo, dai trulli alle ceramiche ecc., assurgono a motivo principale di una ricerca che, guardando all’Utopia di Thomas More e alla Città del Sole di Campanella, tenta la formulazione di una nuova utopia che ha per centro nevralgico il Mediterraneo e che nei segni della storia raccoglie le tracce necessarie per un lavoro che mira a porre il concetto di “arte” in cima all’idealità utopica. Non la scienza, non i filosofi o i sacerdoti, ma l’arte, intesa come “arte-pura” ossia un’arte che in quanto pura permette al soggetto di esser colto da un’aura cosmica, raggiungendo l’equilibrio con se stesso. In questo senso l’attività di Del Piano propone attraverso l’arte la partecipazione all’assoluto; il lavoro sugli oggetti, sulle cose, sulla città, sull’ambiente, lo spazio e l’uomo, colloca l’azione autorale sui piani di una biforcazione strutturale. L’azione autorale è, infatti, diadica, e il lavoro sulle cose è, nel personale esperienziale, superato a vantaggio di una “presa cosmica” che tiene insieme le parti. La scrittura verbo-visiva di Del Piano, nel maneggiare una pluralità di linguaggi sposando una estetica “meridiana”, si misura sui piani del logos eracliteo nell’azione del tenere insieme i contrari, i conflitti e in questo senso il Mediterraneo, come luogo storicamente conflittuale, ma che proprio nella conflittualità del piccolo bacino tiene insieme senza escludere, al contrario propizia l’incontro, è eletto a luogo utopico di una idealità sociale in divenire nella quale fondanti risultano le componenti visive; la vita diviene immagine, oggetto estetico, è, per dirla con Del Piano, “visionica” o, ancora, “immagine/verbo urbanisticamente (aura) dell’arte e della poesia pure: mediterrane(a)mente, oltre la spazialità”. L’aura, l’essenza, nell’immagine e nell’azione urbanistica dell’arte; quest’ultima ritrova la sua essenza nel processo attivo dell’azione, nella scossa che imprime al mondo, nel mondificare, appunto.

Lo spazio urbano è eletto a sostanza emotiva, cosmicamente al di là dei limiti attuali dell’arte. Ma i materiali presi in considerazione da Del Piano sono elementi del mondo, dello spazio urbano e oltre. In linea con le ricerche verbo-visive è ogni materiale proveniente dalla realtà ad essere preso in considerazione dall’autore al fine, non di analizzarne la struttura, ma di incrinarne il dato visivo consueto, immettendo elementi conflittuali che concorrono sullo spazio dell’opera a costruire l’opera, ricomponendo il reale, smascherandolo e denunciandone le storture. La ricombinazione dei materiali entra nell’opera di Del Piano al fine di produrre una poetica libera, aperta che nella scrittura come à-decollage imprime al testo, rappresentato da un corpo di materiali eterocliti (parole, lettere, gestualità, colore, fumetto, immagine, pubblicità, giornalismo, video, linguaggio burocratico, satira ecc.), quella marca espressiva che accomuna il suo scrivere all’andamento melo-logico della lingua immaginifica di altri autori del Mediterraneo, da Francesco Saverio Dòdaro a Enzo Miglietta, da Antonio Verri a Claudia Ruggeri ecc. La produzione di Del Piano si colloca in quell’ampio ventaglio di proposte del rinnovamento pugliese che dagli anni ’60 hanno interessato gli ambiti della scrittura e dell’arte al punto che in occasione dell’Expo/Arte di Bari, nel 1976, il critico Franco Sossi scriveva: «Del resto, non ci sono dubbi sul fatto che Delle Foglie, Del Piano, Gelli, Guida, Noia e Tondo operino al di fuori di una possibile cultura prodotta in provincia verso cui si ha più indulgenza che considerazione, ma all’interno delle correnti più vive e che più incidono nella realtà dei nostri giorni». L’opera, figlia di una gestualità libera che non si piega a elementi di rigidità, appare come una collezione di elementi che fanno della scrittura un piano storico-emotivo, attingendo a brani della tradizione orale, rimarcandone il tratto storico ed emotivo attraverso la manualità scritturale, ma allo stesso tempo relaziona sulla superficie della pagina questi elementi con altri estranei al contesto e che trovano una loro ragion d’essere nello svolgimento diacronico del tempo.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

26-enzo miglietta

Rubrica a cura di Francesco Aprile

Nel 1994, per il Laboratorio di Poesia, Enzo Miglietta pubblicava, in duecento copie numerate e firmate, la cartella “La strada nuova”; 25 tavole verbo-visive accompagnate, sul retro, da 24 testi poetici scritti dall’autore fra il 1968 e il 1969, il tutto introdotto da testi di Stelio Maria Martini, Gino Pisanò, Davide Mancina. Idealmente il lavoro di Miglietta appare siglato in un arco di tempo che si esprimerebbe in continuità, sia letteraria che etica, dal 1969 al 1994. Sia Martini che Pisanò, introducendo la cartella, notavano come la continuità attestata dall’autore al suo percorso fosse innanzitutto connotativa di un processo di liofilizzazione, di «rarefazione-essiccazione» (Pisanò) inquadrabile in un verso che procede dall’opera di poesia lineare a quella verbo-visiva, culminando in quella dimensione che vede il testo lineare come «avantesto», per usare una definizione di Pisanò, del Miglietta verbo-visivo. Ciò che emerge è dunque un processo sì di essiccazione del messaggio poetico che sfuma nell’armamentario simbolico costruito dall’autore attraverso l’ausilio delle sue microscritture, ma è anche sintomatico del percorso del Miglietta-uomo che alla soglia degli anni ’90 si produce in uno sforzo creativo capace di riflettere il rimosso della sua pratica nel passaggio dalla poesia lineare a quella visiva, ma e, soprattutto, abbandonate le astrattezze del geometrismo verbo-visivo, quella tensione pratica di una istanza creatrice modulata come afflato etico: l’autore nel passaggio dalla poesia alla poesia visiva rinunciava al messaggio, al testo nel senso comune del termine, in favore di una struttura scritturale geometrica attinente ai piani di certo astrattismo pittorico, di tipo geometrico, appunto, recuperando agli inizi degli anni ’90 una visione materica che è un al di là della matericità corporea delle microscritture – le quali evidenziavano la “rinuncia” al messaggio poetico, in virtù dell’evaporare del testo, in favore del corpo del significante – e che attiene al “fare”, evidenziando le relazioni con la vita quotidiana dell’autore in maniera ancora più importante. L’abbandono della poesia agli inizi degli anni ’70, se è vero che comportava già un passaggio ad un “fare” poesia come segno e costruzione fisica, corporea, del simbolo – attraverso la pratica geometrica della scrittura – mostrava però il mitigarsi dell’uomo, laddove la presenzialità imposta dal gesto manuale della calligrafia sfumava, assottigliandosi assieme al messaggio poetico, nelle geometrie rigorose messe in opera dall’autore che vedevano giustapposti i concetti di scrittura e linea. In una lettera indirizzata da Miglietta a Stelio Maria Martini, e in parte riportata in introduzione da quest’ultimo, il poeta di Novoli scriveva: «Io ho fatto il geometra per quarantatré anni» e, continuava Martini, “insieme ad altri geometri, e come loro”, riprendendo poi le parole di Miglietta, «abbiamo allargato i paesi e le città, ucciso i vigneti e i frutteti attorno ad esse, segnato i lotti, aperte e costruite nuove strade, costruito i fabbricati ricchi e poveri, cementato, servito, rifinito, abbellito o deturpato i nuovi centri o periferie urbane». Martini colloca le parole di Miglietta nell’entroterra della responsabilità etica in quanto esprimerebbero «l’incertezza e la contraddittorietà dell’opera quotidiana e professionale, quasi come in un bilancio di lunghi anni» (Martini), non rilevando, invece, nessuna incertezza né contraddittorietà nella responsabilità estetica dell’autore, finendo poi per leggere il tutto non nei termini di «relitti di una coscienza», al contrario, riprendendo il frammento 115 di Eraclito, in quanto logos che incrementa se stesso, momento al quale «l’autore pervenne certo in forza di responsabilità estetica e morale, vale a dire responsabilità poi/etica» (Martini).

L’unità etica-estetica di Miglietta è dimostrata dalla scelta dello stesso di apporre, sul retro delle 25 tavole verbo-visive, 24 testi poetici scritti quasi trent’anni prima permettendo a lettori e studiosi di individuare temi, tracce comuni, sedimentazioni etiche che hanno composto, formato, il lavoro poetico nelle sue diverse declinazioni nello scorrere degli anni. Se i testi, come evidenziato da Pisanò, sono da ascrivere ad area neofuturista in quanto Miglietta, guardando alle avanguardie storiche, recupera dal Futurismo la velocità autorale raggiunta attraverso la parsimonia di connettivi logico-sintattici, d’altro canto rilevano una traccia polemica, civile, di protesta che si inalbera sul tessuto poetico a partire da condizioni espressioniste ed esistenziali: «Una rapida analisi della stesura verbale, registrata in epigrafe col titolo “La strada nuova”, porta ad alcune conclusioni circa la natura letteraria e ideologica di questa poesia. Il primo dato che emerge è il timbro neofuturista dello stile. […] Il secondo dato è più funzionale, in questa sede, all’intelligenza dei testi grafici, attiene al livello ideologico. Si tratta, come dicevamo, di una poesia di protesta, di denuncia, di rivolta. Per l’autore la scelta stilistica sembra, dunque, obbligata: richiamarsi all’avanguardia storica del Novecento (il Futurismo), ma con una coscienza civile ed esistenziale nuova ed opposta. All’esaltazione della civiltà della macchina […] Miglietta oppone la denuncia di quella civiltà, la condanna dei suoi mostri; alla fede nel dogma del progresso tecnologico, la religio della ruralità, allo spazio meccanico uno spazio lirico, […] alla volontà di potenza la rabbia della sconfitta. La mercificazione ecumenica di nuovi mercanti-profanatori del Tempio […], l’ecatombe dei vigneti, lo scempio di sentieri polverosi, la violazione di silenzi millenari e loro sacrificio sull’altare del consumo sono alcuni aspetti dell’olocausto avvertito dal poeta con emozione kafkiana» (Pisanò). In questo senso, nulla è salvato dall’autore. Il Sud oltrepassa il Sud, non si tratta di Salento o meridione in genere, e neppure dei Sud del mondo; lo scarto fra la pacificazione autorale e il mondo è reso incolmabile dal dogma del progresso che ha infestato il globo. L’idillio neorealista del mondo contadino è spezzato e Miglietta guarda alla ruralità con occhio disincantato e critico; i contadini e gli operai sono colpevoli, nell’opera del poeta, come i politici e gli uomini in genere. Il sacrificio del mondo è al centro della riflessione dell’uomo che non fa sconti e nei suoi versi attacca. Le tavole verbo-visive, pur mantenendo un assetto geometrico, perdono il carattere astratto divenendo autentiche planimetrie, rilevazioni dello spazio urbano, progettazioni evidenziate dalla presenza di uomini stilizzati intenti nel progettare, costruire, svolgere mansioni della vita quotidiana, seduti ad un tavolo, per strada mano nella mano, in piazza, dal notaio, in campagna, salutano, giocano, scavano, raccolgono frutti dagli alberi, coltivano, lavorano, pescano, sono impegnati in attività politiche, asfaltano, lavorano all’illuminazione pubblica ecc. Attraverso questi scenari l’autore riconnette l’attività poetica alla vita quotidiana, connessione evidenziata in precedenza dalla sola attività della scrittura manuale, ora rinsaldata nella perdita dell’astrazione a vantaggio di un resoconto dettagliato che va ad enumerare attività, luoghi, persone, vite, bagagli esperienziali che convivono per reciproca estensione: da un lato il testo poetico, dall’altro l’evoluzione verbo-visiva. Attraverso la costruzione di un segno che nella concomitanza e nella ripetizione si articola simbolicamente, l’autore costruisce, rilevandolo, un mondo di cose naturali, oggetti, persone. Il tentativo di tornare alle cose è fondato a partire dal mondo della vita che è colto in una autentica urgenza del fare e trova estensione ulteriore nell’attività laboratoriale degli stessi anni.

È a questo punto che il lavoro della cartella “La strada nuova” si mostra in connessione con quanto andava portando a termine Miglietta nei meandri del suo Laboratorio di Poesia. L’archivio Enzo Miglietta mostra un mondo ancora fecondo, gravido di spunti, rigoglioso e in attesa di essere catalogato nella sua interezza, ma che già conta un buon numero di testi e pubblicazioni a riguardo – fra queste si segnala il lavoro curato da Salvatore Luperto, “Enzo Miglietta e il Laboratorio di Poesia di Novoli” (Edizioni Del Grifo, 2008) – mostrando la sterzata dell’autore che dagli anni ’90 inizia a lavorare sugli oggetti, sugli scarti, sulla spazzatura. Ogni supporto, ogni scarto, ogni materiale diventava così materia necessaria in grado di rispondere all’urgenza del fare dell’autore che, prontamente, trasformava oggetti e scarti in poesie visive, poesie-oggetto, autentiche installazioni. Così materiali di grosse dimensioni, quasi come delle pareti, diventano dei separé totalmente interventati dall’autore, sezionando lo spazio interno del Laboratorio, costituendolo come una sorta di “Merzbau” italiano, rievocando l’eterotopia affettiva di Kurt Schwitters, che in questo caso passava dall’affettivo – rappresentato dal riutilizzo di giochi e oggetti di ambito familiare trasformati in opere e salvati dalla polvere del tempo – all’anaffettivo degli oggetti minimi e insignificanti dell’uso quotidiano, quali volantini pubblicitari, confezioni tetra pak, pezzi di polistirolo, bicchieri di plastica, scatole di cartone, tapparelle rotte ecc. Il “ritiro” dell’autore nel suo Laboratorio intento a progettare la rinascita degli oggetti, a salvare dallo scarto la materialità delle cose, lungi dall’esaurirsi in istanze ecologiste, evidenzia il grado eterotopico dell’azione di sospensione fra lo spazio del Laboratorio e il mondo – dove quest’ultimo si colloca sul baratro del dogma del progresso – che si riarticola a sua volta in modalità di intervento dell’autore sul mondo, nell’urgenza del fare che indica e costruisce una via diversa dallo spreco, dall’eccesso, dalla funzionalità economica-strumentale; è la necessità dell’uomo-poeta che sente l’urgenza di agire in maniera altra in un mondo che l’uomo sta corrodendo, producendosi in una babelica costruzione di segni che va a intaccare gli oggetti, la spazzatura e non cessa di progettare sulle coordinate di quella responsabilità estetica ed etica già rilevata nella sua opera da Stelio Maria Martini. La décadence occidentale analizzata da Michel Onfray incontra barricate di resistenza in certa poesia del fare che non guarda alla vanità autorale e tenta la disperata riparazione delle cose del mondo.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

25-dòdaro - internet poetry - 1995 (01)

Rubrica a cura di Francesco Aprile

Il percorso dòdariano mette in evidenza come il dato di una parcellizzazione dei materiali si dia in quanto propedeutico alla formazione di una società rete. La pagina, destrutturata nel concetto di modulo, è sottoposta a scomposizione. A tal proposito, l’operazione effettuata in “Ghen”, ossia quella della realizzazione di un giornale modulare, ha comportato – oltre ad una articolazione funzionale del pensiero sui tracciati della sintesi e della compressione dell’oggetto-parola, che aveva dal canto suo la peculiarità, comprimendo, di velocizzare il tessuto poietico, connotandolo attraverso trame compositive pronte ad esplodere, ritmate – differenti modalità di lettura; ogni modulo, il cui testo non si esaurisca nello spazio di una sola unità, procede di conseguenza su di un modulo successivo. Tale processo, lungi dal darsi in quanto lineare, a differenza di quanto avviene nelle pagine di un libro o di una rivista tradizionale, mostra come i moduli, provvisti di un identificativo, il quale è posto in alto (ad esempio “M2A” continua su “M2B” ecc.), vadano a costruire una lettura-rete, una stratificazione del testo a-lineare che molto ha a che fare con un ipertesto, in virtù di successioni non omogenee, ma capaci di darsi per salti, per connessioni (l’identificativo dei moduli agiva in “Ghen” come un link). La frammentazione della pagina, attraverso il modulo, prosegue nell’esperienza del 1977 dell’Archivio storico degli operatori culturali contemporanei pugliesi; questo era stato ideato da Dòdaro in moduli formato A5, a carte sciolte, totalmente svincolati dalla pagina, ma ne ritroviamo ancora l’evoluzione nell’impostazione modulare, da parte di Dòdaro per l’editore Manni, della rivista “L’immaginazione” nel 1984 e della modularità dattilo-A4 per il “Quotidiano dei poeti” di Antonio Verri nel 1989, fino ad arrivare alle collane “Mail Fiction”, “Spagine”, “Scritture”, “Diapoesitive”, “Wall Word”, tutte caratterizzate dalla fuoriuscita della pagina dall’uniformità lineare della tradizione. La dualità di queste operazioni, ossia di essere moduli isolati, slegati, da un lato, e in connessione, dall’altro, colloca ancora le operazioni di Dòdaro sui piani di una società rete, a-centrata e cooperante, nel senso di connettiva. Questa connettività della fruizione, esercitandosi sulla falsariga dei link del web, prima del web, si ripropone nell’esperienza dell’autore pugliese in relazione all’esplosione del villaggio globale internet, ovvero con l’ideazione della collana “Internet Poetry” per Conte Editore nel 1995, prima esperienza italiana di net poetry. La net poetry si è diffusa nel mondo a partire dal 1995 in diversi paesi. La prima esperienza italiana, perfettamente coeva alle primissime esperienze mondiali, dunque da ascrivere fra le prime sul piano internazionale, è rappresentata dalla collana “Internet poetry”, la quale era suddivisa in due edizioni bilingue (italiano-inglese); a quella online (pubblicata come iper-testo su www.clio.it/sr/ce/ip/home.html, oggi non più sul web) faceva seguito un’edizione cartacea, di più ampio formato rispetto al medium cartolina, ma comunque spedibile. Il primo titolo pubblicato fu “A tre deserti dall’ombra dell’ultimo sorriso meccanico” di Elio Coriano (1995), Premio Venezia Poesia nel 1996. Il tracciato guarda sempre ad un orizzonte multiplo accogliendo le evoluzioni dei media, l’impatto e le modificazioni che questi apportano sulla realtà dell’attore sociale, nonché la ricerca genetica volta dunque alla rifondazione dell’anthropos, collocando anche questa esperienza editoriale sui percorsi dell’alterità. Scrive Dòdaro, introducendo la collana “Internet Poetry”:

 «L’anthropos, perdutosi tra le folle medievali, moderne, contemporanee, riappare nel Villaggio, nella telematic age, con la sua identità, i suoi segni, a digitare il suo pensiero pensante, il suo desiderio, l’urgenza della comunione. Questa collana vuole ascoltarlo»[1].

 L’elemento principe del passaggio dal cartaceo all’online, nell’opera di Francesco Saverio Dòdaro, si rivela, dunque, oltre che una propensione dell’autore alla ricerca delle commistioni fra parola e new media, l’esperienza del modulo come scomposizione della pagina editoriale nella rivista “Ghen”, al punto che su Repubblica, nel 1979, si poteva leggere:

«tutto lasciava pensare che la vita del Movimento arte genetica sarebbe stata grama: l’aria che circola in Italia (e non solo) non è propizia all’avanguardia. Invece il movimento prospera, il periodico (“Ghen/arte”, con un’impaginazione faticosa che stimola a pensare) è in edicola per la terza volta, le adesioni e le simpatie non gli mancano»[2].

“L’impaginazione faticosa, che stimola a pensare”, è quell’elemento che implica modificazioni nelle modalità fruitive, dunque una diversa interazione che si riflette nel rapporto oggetto-rivista/lettore, dove quest’ultimo, nella scomposizione della pagina e conseguente fruizione a partire dall’assemblaggio dei moduli, rinviene nel corpo di “Ghen” un elevato tasso di coinvolgimento, di stimolo e autonomia; è proprio nell’autonomia che risiede la scelta del fruitore il quale, come sul web, articola e costruisce il proprio percorso.

[1] Dòdaro F. S., Introduzione a Internet Poetry, in Coriano E., A tre deserti dall’ombra dell’ultimo sorriso meccanico, Lecce, Conte Editore, 1995

[2] Articolo comparso in La Repubblica del 19/20-08-1979

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Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

24-antonio noia

Rubrica a cura di Francesco Aprile

Antonio Noia, nato a Taranto nel 1942, artista concettuale, negli anni ha spaziato fra diversi linguaggi, ricorrendo alla pittura in accezioni plurime, fra queste, ha maturato esperienze di pittura segnica, ma ha altresì lavorato sulla spazialità dell’opera realizzando sculture, installazioni, spaziando dalla poesia visiva al libro d’artista, fino alla fotografia. In questo senso la sua indagine si colloca sul piano del gioco, ossia sulla condizione del cercare e scivolare fra i linguaggi sperimentando e dilatando il piano concettuale dell’opera a partire dal piacere stesso del mettere in azione differenti universi linguistici. Dalla grafia ai marchi, dagli ideogrammi alle pubblicità, dalla fotografia alla scrittura, l’universo segnico di Antonio Noia tiene insieme lo spazio urbano e l’opera, la dimensione della natura e lo scavo antropologico. La sua opera, ricca e articolata, lo colloca in una lunga serie di mostre, personali e collettive. Ha partecipato alle attività della Cooperativa Punto Zero di Taranto, centro nevralgico delle ricerche verbo-visive pugliesi. Hanno scritto di lui, fra gli altri, Luciano Caramel, Franco Sossi, Michele Perfetti, Fernando Miglietta, Filiberto Menna, Eugenio Miccini, Enrico Crispolti, Valerio Dehò.

La serietà del gioco, come perno per la ricerca, pone il fare di Antonio Noia nel mondo in un esercizio continuo di sperimentazione; nel tentativo di manipolare i linguaggi, l’autore indaga materiali e storie di un tempo passato, come il gioco della trottola, il quale viene eletto a valore estetico e catapultato nel presente, in forma di installazione. Sono i materiali della sua terra d’origine, quella Puglia che l’autore ha abbandonato per insegnare materie artistiche in diverse città italiane, a tornare quali valori di una condizione antropica che viene esperita nella manipolazione di oggetti. La trottola, il mare, la terra, la luce, sono elementi che l’autore trasporta all’interno delle sue opere, rilevandoli quali materiali di un discorso dal taglio antropologico. Il rigore compositivo di Antonio Noia, contribuisce a qualificare le sue operazioni di confine fra i differenti linguaggi per una dimensione geometrica attenta e precisa; la manipolazione dei materiali, dall’opera bidimensionale al suo aspetto tridimensionale, è materia di interesse nelle differenti concezioni affrontate. Che lavori sul segno o sulla parola, poco importa, è il rigore compositivo, ancora, a dominare la scena; la parola, come fosse una linea, è affrontata allo stesso modo, è al contempo segno e superficie geometrica, e, ancora, materia bidimensionale e oggetto a tre dimensioni che cerca una collocazione nello spazio, interagendo con quest’ultimo. Ogni parola, trattata come fosse una linea, interviene sull’opera in qualità di struttura modulare: «anche in questi “irregolari” rapporti tra parole e immagine, la radice “geometrica” di Antonio noia, rimane evidente; anzi contribuisce a dotare questa serie di testi, organicamente unitari, di una impaginazione e di un taglio personalissimi», scriveva Michele Perfetti riguardo al rapporto fra parola e immagine messo in opera dall’artista tarantino.

Il senso estetico in Noia è marcatamente segnico e la parola non è avulsa da questa dimensione. Tale propensione segnica è motivo di raccordo fra la condizione concettuale e contemporanea dell’autore, e la sua analisi su quegli elementi del passato storico che diventano momenti del passato individuale, quali, ancora, i motivi della sua terra d’origine come momenti al contempo naturali e culturali. La scrittura, la parola, sono rapportate a materiali che, in un contesto di esplosione massmediale, appaiono superati e, invece, vengono restituiti dall’autore ad una contemporaneità capace di relazionarli con le criticità del momento; la scrittura è colta nella sua accezione più ampia, è segno, è incisione, è traccia, è passaggio di un vissuto: «In questo senso precisamente politico i nostri artisti, in sintonia con gran parte delle ricerche artistiche contemporanee, mostrano la loro grafica esattamente come l’etimologia suggerisce: come scrittura, come organizzazione di segni logo-iconici (parole e immagini) che parlano e mandano a memoria un documento di vita, una storia, sia pure con la sintassi stravolta del discorso estetico, sia pure con le articolazioni morfologiche delle figure mentali; ché, anzi, è per esse e per quegli stravolgimenti di senso, che si compie l’esorcismo sui mass-media, che si traggono dal godimento nella disattenzione, che si riscattano ad un rapporto d’uso critico e consapevole. Noia con i suoi reportages combatte sul loro medesimo campo, mostrandone i contesti, i mezzi di cui si valgono le informazioni quotidiane» (Eugenio Miccini). La parola è tattile, diventa oggetto, dopo essere stata manipolata, manovrata, diventa manovrabile, ancora, e l’oggetto non è oggetto scritto, ma si dà tutt’uno con la parola. La particolarità dell’immagine è risolta nell’uso critico della parola, divenuta essa stessa immagine, icona, taglio prospettico che indirizza la visione, la geometrizza in virtù della sua struttura modulare. La produzione si sposta sul piano dei libri d’artista dove l’oggetto-libro diventa spazio d’intersezione, evocando la parola, fra l’elemento naturale del mare e l’azione fotografica in un tentativo di catturare istantanee tridimensionali. Il filo di questi elementi, contemporaneamente storici, culturali e personali, sedimenta una pratica che rielaborando i luoghi, evocativi di una provenienza storica e culturale, produce l’effetto di una poetica del nuovo, della creazione, la quale lega i materiali antropologici a scenari inediti.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

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