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Poesia qualepoesia/38: Nadia Cavalera, Amsirutuf: enimma

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Nadia Cavalera, nata a Galatone, provincia di Lecce, è poetessa, lineare e visiva, giornalista, scrittrice. Laureata in Filosofia, ha vissuto per un periodo a Brindisi, dove ha insegnato materie umanistiche, ha fondato la rivista letteraria “Gheminga” (1988) e svolto attività giornalistica collaborando col Quotidiano di Brindisi, Lecce e Taranto (1982-1988), prima di trasferirsi a Modena e fondare, con Edoardo Sanguineti, la rivista “Bollettario” nel 1990. Dal 2005 presiede il Premio Alessandro Tassoni.

L’esordio poetico è del 1988 quando, per le edizioni Tam Tam dell’omonima rivista diretta da Adriano Spatola, esce la raccolta “Amsirutuf: enimma”, introdotta dallo stesso Spatola. L’impegno della Cavalera è profuso in poesia sul doppio versante, già rilevato da Giuseppe Panella in “Lo stato dell’arte. Poesia e poeti della contemporaneità in crisi” (in Literary nr.3/2007), di “sperimentalismo” e “passione”. L’impostazione del titolo, con il capovolgimento della parola “Futurismo” che, declinata al femminile, oltre che capovolta, diventa “Futurisma” ovvero “Amsirutuf” appare connotativa di una pratica che affiancherà nel tempo il lavoro dell’autrice, tracciando una linea di rigorosa continuità e ricerca etico-poetica fra “Amsirutuf: enimma” del 1988 e “Umafeminità. Cento poet* per una innovazione linguistico-etica” del 2014. L’andamento strutturale di “Amsirutuf: enimma” è rilevato da Spatola in introduzione; ritroviamo, nella presentazione del poeta, critico e editore, come il lavoro di Nadia Cavalera appaia suddiviso in quattro elementi – segno, rigo musicale, scrittura e scrittura rovesciata – capaci di offrire e offrirsi al lettore nelle modalità di un «principio di incongruità senza il quale il discorso poetico non avrebbe motivo di esistere» (Spatola).

Se di incongruità si può parlare, questa è nella stesura plurale dell’opera poetica, laddove la concomitante e eteroclita presenza di elementi in dialogo/conflitto, conduce alla compartecipazione reticolare di arti e linguaggi differenti sulle pagine dell’opera le quali sono riportate, appunto, come “Tavole” ed espresse nell’idealità di una linea tratteggiata che a sinistra attraversa dall’alto verso il basso ogni tavola, a simboleggiare la possibilità, per le pagine, di essere ritagliate e slegate dall’oggetto-libro. “Amsirutuf: enimma” contiene, in nuce, quell’impasto polimaterico significante e ritmico-sonoro che collega la Cavalera ai percorsi di Emilio Villa, da un lato, e Edoardo Sanguineti, dall’altro, configurando il suo lavoro per la solida traccia sperimentale che è, anche, tensione allo svellamento dei linguaggi i quali sono ravviati e rivoltati nella mescidazione fra differenti segni, e sostenuti dal fiato di una scansione ritmica che in “Amsirutuf: enimma” non appare ancora declinata come nelle successive prove in una «possibile prosa ritmica basata non più soltanto sulle assonanze ma anche sulle contraddizioni fonico-tonali» (Panella, 2007).

Se Panella rifletteva su quella condizione della poesia definibile dall’opposizione degli elementi di “crisi” e “classicità” dove il primo periodo precede e/o prelude al secondo, l’impostazione della Cavalera, attingendo a piene mani nel novero delle avanguardie e neoavanguardie, configura fin dall’inizio un impianto poetico che riflette al contempo sulla tradizione del nuovo, individuabile nel lascito dello sperimentalismo novecentesco, e, attraverso l’elemento citazionistico, vivifica e scorona la tradizione restituendo, nella transcontestualizzazione dei termini, nuove prospettive agli elementi recuperati, ma anche punti di fuga e rinnovati quadri storici a irrobustire ulteriormente l’incasellamento del testo poetico. L’autrice, fin dall’avvio di “Amsirutuf: enimma”, gioca fra sperimentalismo e tradizione attraverso il (manzoniano?) senso dell’«umane cose».

La dimensione dell’opera, però, va ricondotta a quella strutturazione già rilevata da Spatola in introduzione. Ogni tavola presenta, in alto a sinistra, un testo poetico, in basso a destra lo stesso testo rovesciato; all’interno della pagina dominano elementi segnici, gestuali, a volte calligrafici o proto-calligrafici, altre ancora geometrici, che nella loro iterazione sovrastano il testo poetico in alto a sinistra, confondendone la lettura, rendendola più ostica, senza degradarlo nella sola manomissione verbo-visiva, preservando, di fatto, la linearità del verso. In basso, ogni tavola presenta un rigo musicale, una partitura che quasi titola le pagine; in chiusura dell’opera, infatti, l’indice reca accanto alle indicazioni relative alla numerazione delle singole tavole, una partitura per tavola. La dinamica dell’opera è, dunque, una dinamica di movimento dove il tracciato dei segni, sia nel loro formalizzarsi geometrico che nel loro carattere vettoriale – ossia relativo alla direzione percettiva che impongono, la quale è anche apportatrice di velocità e movimento – imponendo un diversificato flusso di lettura, dandosi come stimolo sensoriale plurimo, sovrascrive, in parte, l’andamento temporale lineare e progressivo quale può essere quello del verso e della notazione musicale posta in basso alle tavole. La corruzione del tempo lineare di matrice occidentale tiene insieme le fila dell’opera della Cavalera e di Emilio Villo dove, in quest’ultimo, appare come un pervertimento della storia e dell’ordine logo-centrico ufficialmente istituito. In “Amsirutuf: enimma” la “griglia” segnica, creando punti di incontro e di fuga, di sguardo e lettura, apre l’opera ad una modellazione della storia che nell’incontro di una scansione ufficiale, da sinistra a destra, del tempo storico con un suo sovvertimento, dato nell’alterazione della griglia verbo-visiva e nel rovesciamento del testo poetico (il testo rovesciato, per altro, è ben visibile e non intaccato o sovrastato dai segni come nel caso del testo tradizionale), appare gravida di intrecci e salti improvvisi manifestando ambiti di reciprocità con l’immemorare benjaminiano, l’immagine dialettica come punto di crisi fra istante e passato.

La fitta trama di segni si produce in ripetizioni, oltre che materiche, ritmiche della pagina dove la traccia, come linea, è anche traccia stessa di scrittura o scrittura anamorfica, anamorfizzata fino a de-empatizzarsi nel rigore tecnico-formale della linea o nella geometrizzazione (perdendo il “rumore” della manualità intima la scrittura si raffredda e si de-empatizza nella tecnica). Le trame compositive dei segni sono comunque reti relazionali laddove la scrittura, quando anche smagrisce nella traccia come memoria della scrittura stessa – toccando quella pratica più conosciuta come “asemic writing” – tende a farsi connettiva.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

Poesia qualepoesia/35: I romanzi visivi di Mimmo Castellano

Poesia qualepoesia/36: Cristiano Caggiula: proliferazione di segni e criticità sociali

Poesia qualepoesia/37: Profili: Nuzzolese, Maglione, Corallo, Fanciano, Leo, Buttazzo, Dimastrogiovanni

Poesia qualepoesia/37: Profili: Nuzzolese, Maglione, Corallo, Fanciano, Leo, Buttazzo, Dimastrogiovanni

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Opera di Alberto Buttazzo

Rubrica a cura di Francesco Aprile

La stagione pugliese che corre dagli anni Sessanta ai Settanta, aprendosi a quella intercambiabilità degli elementi, nonché degli spazi e delle trame compositive, tipica del periodo, appare un groviglio di relazioni fra linguaggi, le quali, sbrigliando le matasse delle impostazioni e delle ricerche dei singoli autori, compongono una fitta rete di commistioni fra discipline di diversa estrazione, producendo il transitare di operatori di area estetica, a volte più marcatamente pittorica, verso i litorali della poesia visiva.

Renaldo Nuzzolese (1918-1988), pittore e ceramista originario di Taranto, inizia negli anni Quaranta la sua attività pittorica, per poi collaborare come decoratore, nel biennio ’49-’50, con la manifattura di ceramiche artistiche “Lenci”, a Torino. Negli anni successivi, abbandonata l’attività di ceramista, si concentra maggiormente su ricerche inerenti i nuovi materiali quali plexiglass e l’interazione delle strutture tecniche con l’ambiente, in continuità e ricezione aperta con quel periodo storico che vedeva l’esplodere di un nuovo tipo di industrializzazione, di produzione, di problematiche ambientali e relazionali. Dal 1963 al 1966 fonda e anima a Torino il “Gruppo sperimentale d’arte” con Mario Bonello, Giuliano Giugliano, Giorgio Nelva. Chiusa questa esperienza, contribuisce a fondare, con Mario Bonello, Leonardo Gribaudo, Giorgio Nelva, Claudio Rotta Loria, Mario Torchio e Clotilde Vitrotto, il gruppo “Ti.zero” (1968-1986), ispirato alle ricerche del precedente “Gruppo sperimentale d’arte” e incentrato su relazioni estetiche ambientali e strutturali, sulla comunicazione visuale, l’educazione percettiva e le interazioni arte/scienza, sollevando problematiche di tipo ambientale. Vicino alla Cooperativa Punto Zero di Taranto, partecipa alle attività e pubblicazioni di questa, si veda la serigrafia, di tipo geometrico-spaziale, edita dalla Punto Zero nel 1977 in milletrecento copie (mille numerate, trecento numerate e firmate) a sostegno della UiL Scuola nella tipica tensione univoca fra arte e politica che caratterizzò le attività della cooperativa nel tarantino. In questo senso appaiono ancor più significativi i moduli che l’autore realizza dagli anni Sessanta e lungo i successivi Settanta, poi pubblicati, anche, sul numero tre di “Geiger” nel 1969. Si tratta di strutture in plexiglaass dove le modulazioni di colore, ottenute attraverso blocchi monocromi, esasperano la dichiarazione di sfericità del titolo, “Modulazione sferica”, dando corpo ad una “riscrittura” dell’oggetto sferico, quanto mai concettuale e in assenza stessa di scrittura, laddove l’opera, per strutturazione e composizione, per rigore formale, geometrico, si mostra apparentata con le vicissitudini di area poetico-concreta, dunque visuale nell’accezione rilevata da Carlo Belloli, decostruendo la rappresentazione in un grado di astrazione geometrica che risulta concreta per la risoluzione della rappresentazione nella materialità della forma-oggetto.

La vicenda di Milvia Maglione (1934-2010) parte da Bari dove trascorre la giovinezza stringendo un ottimo legame di amicizia con Mimmo Castellano e Francesco Saverio Dòdaro. Dal 1965 si trasferisce in Francia, a Parigi. Ha avuto modo di collaborare con Italo Calvino, Dino Buzzati, Marcel Duchamp, Piero Manzoni e altri ancora. Partendo da una formazione classica, di studi letterari, condotta in Italia, estende il campo di ricerca, soggiornando in Francia e Svizzera, dedicandosi allo studio della fotografia. Pittrice, decoratrice, artista visiva, ha insegnato presso l’Università di Paris VIII, nel 1991 ha realizzato una serie di francobolli per il servizio postale francese, ha preso parte nel 1973 a “Operazione Arcevia” di Ico Parisi, ha esposto per tredici volte al Centro Georges Pompidou di Parigi, è presente in libri d’artista, cartoline d’artista di estrazione estetica e poetico-visuale come, ad esempio, “30 cartoline per Como” (Edizioni La Ruota, Como 1978) con, fra gli altri, Mirella Bentivoglio, Enrico Baj, Arnaldo Pomodoro, Ugo Marano, Lucio Del Pezzo ecc. Con il marito Lucio Del Pezzo, dal quale poi si separa, sembra condividere l’attitudine pittorica all’assemblaggio di oggetti. Quella di Milvia Maglione è infatti una pratica volta all’assemblaggio di oggetti, di materiali che trovano una loro connotazione a partire dalla base cromatica degli stessi, accentuata in fase compositiva da disposizione e forma ultima del lavoro. Da un altro punto di vista, l’opera pittorica si mostra essenziale, minima, rifugge il dettaglio a vantaggio dell’insieme che, ancora una volta, è esaltato nell’enfasi cromatica e decorativa degli elementi. Di rado sconfina nei territori della verbo-visualità, come nell’intervento “Lettera murale polimaterica di grande dimensione” per “Operazione Arcevia”. L’incasellamento di elementi estranei al discorso pittorico, provenienti dalla quotidianità e che l’autrice riprende dal mondo della moda (bracciali, orecchini, anelli ecc.), appaiono da un lato come rilevazione del femminile, dall’altro, con la sovrapposizione di etichette, dunque componenti scritturali, permettono l’emergere dei dati logo-iconici del sociale a partire da elementi di “poesia trovata”, saccheggiata da quei dettagli del quotidiano che altrimenti resterebbero nascosti, come appunto le etichette. È stata altresì attiva nell’area dei libri d’artista, presenza testimoniata, fra l’altro, da Italo Calvino che in “Collezione di sabbia” testimonia di una ricerca reticolare dove il libro perde la verticalità del discorso logico-grammaticale asservito al significato e appare composto da “pagine di garza come ragnatele ricamate”.

Quelle di Giovanni Corallo, Salvatore Fanciano e Bruno Leo sono esperienze che muovono dalla pittura e si intrecciano nel tempo sin da quando, negli anni ’60, danno vita, con Toti Carpentieri, al “Prismagruppo”. Dall’esperienza del centro culturale White and Black alle ricerche del Prismagruppo, le istanze appaiono quelle di un’arte volta alla messa in crisi della figurazione a vantaggio dell’oggetto e dell’oggettualità dell’opera, la quale si mostra come composito agglomerato di superfici e materiali eterocliti intrecciati in un mix di rigore formale e azione gestuale. Dichiara lo stesso Carpentieri che l’attività del Prismagruppo partendo «dall’affermazione “l’oggetto è in quanto esiste”, lascia intuire aperture particolarmente ampie». Successivamente Corallo, Fanciano e Leo daranno vita a Lecce, nel 1970, al Centro Culturale Gramma che dall’anno successivo avvierà la pubblicazione della rivista “Gramma” in collaborazione e continuità con il Centro Téchne di Eugenio Miccini a Firenze. La rivista, si legge nel primo numero del 1971, aveva per direttore responsabile Salvatore Vergari e presentava come redattori Giovanni Corallo, Francesco De Blasi, Salvatore Fanciano e Bruno Leo, coordinazione Enzo Panareo, coadiutori Vittorio Balsebre e Vittorio Dimastrogiovanni. L’indagine condotta dai tre, partendo da esperienze di area pittorica, tiene insieme elementi tipici della verbo-visualità con introduzione massiccia di esperienze dal concettuale che rivelano la continuità del lavoro degli autori sugli oggetti, lasciando libero spazio ad incursioni che corteggiano le aree della corporalità attraverso momenti performativi o proto-performativi, soprattutto Corallo, nonché quelle spaziali più tipiche delle installazioni.

Sulle pagine della rivista “Gramma” troverà spazio, sin dal primo numero, l’esperienza del tipografo leccese Alberto Buttazzo. Con Buttazzo l’indagine si colloca fra elementi di pittura astratta e momenti verbo-visivi che rimandano chiaramente all’attività di tipografo svolta dall’autore. Trovano spazio sulle pagine di “Gramma” quei momenti della ricerca in cui l’autore, nel ventaglio delle proposte della rivista e del centro culturale, recupera i materiali più congeniali alla sua attività lavorativa esportandoli in area verbo-visiva: inchiostri tipografici, cliché e carta dialogano con l’immagine a stampa, con le lettere e i numeri contribuendo a “rifondare” il rapporto autore-mondo che in queste istanze verbo-visive si approssima alla marca oggettuale e materica del significante, fuggendo la dimensione astratta che invece sperimenta in pittura.

Vittorio Dimastrogiovanni, collaboratore sin dal primo numero della rivista “Gramma”, nonché parte della redazione della stessa, autore diplomatosi all’Istituto d’Arte, inizia il suo percorso, scrive Massimo Guastella, partendo da una ricerca «di natura astratto-geometrica ispirata alla classicità greca». La tecnica, come motivo centrale, o uno dei motivi centrali, a partire dal surplus che la caratterizza nel momento in cui Dimastrogiovanni muove i primi passi, appare come motivo di indagine di un percorso che ha saputo, nel tempo, fare pratica costante di quelle istanze al contempo fredde e precise che la tecnica ha messo in atto nella società. Come si articola questo percorso nell’opera dell’autore? Si tratta di elementi compositivi che vengono estremizzati in una formalizzazione straripante, laddove il dettaglio è sottoposto quasi a deragliamento, ingrandimento, e l’incastro fra gli elementi mostra la crisi nella mescolanza degli stessi. Scrive Enzo Spera, sul numero trentasei di “NAC – Notiziario arte contemporanea” edito a Milano nel 1970: «La costruttività architettonica degli elementi, collegati tra loro e sezionati in ripartizioni studiate, lascia individuare il motivo animatore della ricerca attuale del Dimastrogiovanni. Gli elementi sferoidali ed ovulari, chiusi in teche geometriche perfette, tentano di stabilire, con lo spazio di ogni singola campitura, un rapporto di equilibrio gravitazionale. La ricerca, che va oltre qualsiasi possibilità strettamente pittorica, imperniandosi sulle corresponsioni statiche delle immagini, fissa rigidamente gli elementi in situazioni fantastiche di attrazione e repulsione». La frattura, il momento della crisi che Dimastrogiovanni tende a rilevare si situa ancora in quel momento di rottura, quasi di contrasto, come rilevato da Spera, fra la “massa oggettuale” e la sua “espansione formale” sulla pagina.

 

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

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Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

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Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

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Poesia qualepoesia/36: Cristiano Caggiula: proliferazione di segni e criticità sociali

Poesia qualepoesia/36: Cristiano Caggiula: proliferazione di segni e criticità sociali

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Cristiano Caggiula è nato a Casarano nel 1990, vive a Roma dal 2009. Ha aderito nel 2011 al gruppo di ricerca e protesta artistica “Contrabbando Poetico”, ha diretto nel 2013 la sezione poesia “Scrap” della rivista “Just Kids”, mentre nel 2014 è cofondatore della rivista di critica e linguaggi di ricerca www.utsanga.it, della quale è anche condirettore. Sempre nel 2014, all’interno delle attività del gruppo “Contrabbando Poetico”, intersecatosi, dal 2012, e poi definitivamente diventato “Unconventional Press”, è cocuratore del volume collettaneo “Snapshots narrations” (con F. Aprile), mentre nel 2015 pubblica, sempre per Unconventional Press, la raccolta poetica “Hekate Atto II”. È poeta, poeta visivo e autore di scritture asemantiche; opera, inoltre, nella pratica del “glitch”. Ha partecipato a mostre in Italia e all’estero ed eseguito performances basate sul segno asemantico con Francesco Aprile ed Egidio Marullo. Con la rivista Utsanga.it ha curato la mostra “Asemic writing exhibition/Map of the asemic horizon” (dicembre 2016/maggio 2017) presso il museo romano del parco archeologico Scolacium a Roccelletta di Borgia (Cz) con Francesco Aprile ed Elisa Carella, e il convegno “La parola intermediale: un itinerario pugliese” (con Francesco Aprile, 25, 26 maggio 2017) presso la Biblioteca Gino Rizzo di Cavallino, provincia di Lecce. Dal 2013 è parte del movimento letterario “New Page” fondato nel 2009 da Francesco Saverio Dòdaro. Si legge in nota biografica che è «interessato agli aspetti evocativi ed esoterici dell’asemic writing, nonostante l’espressione nelle sue opere è rivolta alla distruzione del piano segnico e simbolico, per un sovvertimento totale della stessa evocazione».

È da questo punto di vista, cioè dall’affermazione dell’autore stesso che intima la volontà di distruzione del segno, salvo, poi, lavorare sul segno in un surplus di esasperazione e manipolazione, al fine di raggiungere un sovvertimento dell’evocazione simbolica che muove la pratica sia poetica che verbo-visiva e asemantica di Caggiula. Procedendo con ordine, le prime scritture asemantiche risalgono al 2014. In questo periodo l’opera segnica si struttura sulle coordinate della ricerca di Henri Michaux indirizzando il tracciato verso lo svuotamento del segno-parola, laddove la parola appare in un eccesso di accavallamenti e sovrapposizioni, riprendendo, dunque, il tracciato dell’artista e scrittore belga influenzato dal notes magico di matrice freudiana, che finiscono per produrre sulla pagina lo smagrimento della parola nel segno attraverso il quale evidenziare il movimento, l’azione, lo scrivere che disarticola il significato lasciando sparute tracce di macchie e rapide incisioni. Il risultato che emerge dal bianco della pagina è quella sensazione di vuoto che accompagna i segni scarni, a volte veloci altre ancora tendenti al temporeggiare e che producono, in questo caso, agglomerati di colore nero volti quasi a punteggiare l’andamento ritmico dei segni. Alla sensazione di vuoto fa da contraltare la pregnanza del segno che se da un lato sembra emergere o affogare dal/nel bianco, dall’altro è comunque articolato in ripetizioni copiose.

Il passaggio dal segno asemantico al segno-parola è dato dalla raccolta poetica del 2015, “Hekate Atto II”. Ciò che evidenzia questa raccolta è l’impossibilità, da parte del lettore, di ingabbiare il costrutto poetico di Caggiula sotto l’orbita di una concezione spazio-temporale o ancor peggio nell’alcova disonesta e gerarchica di un dogma ed ecco che, allora, il lettore uscirà sconfitto e perso e tradito nella caducità delle parole, laddove è l’orbita semantico-lessicale della rivolta la preponderanza dell’eccesso che invade e travalica e unisce i termini della poetica. Rivolta. Perché in un tempo della parola celata nell’immondizia ed essa stessa rifiuto, malalingua di potere e coercizione, affibbiata ad un uso che si vorrebbe veloce, che invece appare superficiale e modesto per bagaglio di scelta e vastità, poca, di lingua, la proposta di Caggiula è una sfida. Una sfida alla consumazione del linguaggio ordinario. Una matrice poetica che accresce il piano dell’opera sotto la spinta di una ricchezza lessicale che sfregia l’ordinarietà del contesto, snervandolo, accusandolo di tradimento nei confronti della lingua, qui da intendere come bagaglio di una umanizzazione ormai dispersa che oggi, appunto, latita e dimentica la concatenazione dell’uomo col mondo in quanto esperienza primaria che nell’uomo allatta la travalicazione. È questa ricchezza semantica, concettuale, della parola che in Caggiula gioca coi piani sfalsati di un tempo, propriamente umano, che sconfina e non conosce alito di passato o futuro, ma si sostanzia in un continuum paradossale di irripetibilità. Il testo, orizzontale, rizomatico, ha l’andamento naturale del lasciare tracce, impronte, segni, segmenti di un passaggio umano, di un pensamento che similmente all’animale che percorre la natura, percorso da essa, lascia lungo il suo attraversamento, così l’uomo, umanizzato il mondo, è dal mondo percorso. Ogni parola è il seme di una o più possibilità, vie di fuga, travalicamenti della proposta poetica e della lingua dell’uso comune, qui affrontata col piglio dello sdegno, della rivolta, del non rassegnarsi ad una morte impietosa del linguaggio, avvilito nello svalutamento. Dunque l’andamento rizomatico, non verticistico, riconsegna la proposta alla dimensione umana di una primavera di Giove, dove l’epicentro di una mediterraneità ritrovata, greco/romana e figlia del fulmine, torna nella convinzione del parlare da pari a pari, nell’eco della rivolta come quotidianità esistenziale, modalità del mettere e mettersi in discussione, col pensiero e con le tracce dell’azione. L’indagine procede ancora una volta sulla condizione del segno, qui da intendersi come parola, in termini di traccia, di macchia, di rapida incisione quasi a manifestare l’azione dell’attraversare.

Dal 2015, dunque, con la raccolta poetica “Hekate Atto II”, fa il suo ingresso nel percorso dell’autore il tema del Mediterraneo. Anche in questo caso si accendono tracce sparute, sedimenti, grumi di parole e segni asemantici. Non tarda, infatti, a manifestarsi il tema del Mediterraneo anche all’interno della produzione asemantica e verbo-visiva. Se “Hekate” veniva data alle stampe nel mese di febbraio 2015, nel mese di marzo l’autore realizzava, e pubblicava sulle pagine di Utsanga.it, l’opera verbo-visiva/asemantica intitolata “Xylella”. È il Mediterraneo con le sue criticità contemporanee, da un lato, e con la sua dimensione storica e culturale, dall’altro, a comparire nella forma evocativa del simbolo verbo-visivo all’interno dell’opera di Caggiula. Il deragliamento della lingua quotidiana che precede di poco il deragliamento visivo-concettuale di “Xylella” è emblema di una giustapposizione dei termini in questione, i quali appaiono apparentati nella proliferazione dei segni, quanto più selvaggia quanto più esasperanti si mostrano le criticità sociali del momento storico. Le scritture asemantiche di Cristiano Caggiula sono il diario di bordo di un’esistenza e accolgono percorsi plurimi, multipli. Gli studi dell’autore confluiscono nell’opera poetica di estrazione segnica, così l’ermetismo filosofico, il neoplatonismo ecc., intrecciano relazioni poetiche nella coabitazione, all’interno di segno, colore, gesto, materia, di elementi propri della mediterraneità conflittuale dei nostri giorni. La crisi del bacino del Mediterraneo è nell’opera di Caggiula una crisi di segni che si moltiplicano, si stratificano, si addensano e quasi si annullano o lanciano messaggi di protesta.

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Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

Poesia qualepoesia/35: I romanzi visivi di Mimmo Castellano

 

Poesia qualepoesia/35: I romanzi visivi di Mimmo Castellano

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Mimmo Castellano (Gioia del Colle, 1932 – Milano, 29 luglio 2015) designer e fotografo, dopo una formazione classica si dedica negli anni ’50 al teatro lavorando come scenografo con Bragaglia e la Compagnia Stabile di Prosa di Bari. Sempre agli inizi dei ’50 lavora a Bari presso la tipografia “Favia” e per 24 anni presso la casa editrice Laterza, prima del trasferimento a Milano, con conseguenti dimissioni dalla casa editrice barese in seguito ai non positivi rapporti con Vito Laterza, come raccontato dallo stesso Castellano in una intervista rilasciata a Michele Galluzzo nell’ambito del corso di Progettazione per l’editoria presso l’Isia di Urbino nell’anno accademico 2009/2010. Di lui ha scritto, nella prefazione al fotolibro “Viaggio in provincia”, Italo Zannier che ha introdotto in fotografia il «tratto, eliminando dettagli inutili, scarnificando la struttura, urlando infine l’immagine (e il messaggio) con la violenza dei limiti chiaroscurali». Nel 1992 aderisce alla collana editoriale che Francesco Saverio Dòdaro fonda e cura per Conte Editore a Lecce, ovvero “Wall word. Romanzi da muro”, una collana che rileggeva il romanzo nell’ottica della brevità che in quegli anni andava via via a formarsi in maniera sempre più insistente, nonché inquadrandolo lungo le coordinate del concretismo di Carlo Belloli, proponendo dunque una narrativa concreta, da muro, capace, come riportato da Dòdaro nella presentazione di Wall Word, di intercettare e portare sul manifesto dei «flash narrativi: pochi segni multimediali da leggersi e decodificarsi in tempi brevissimi. […] L’ora è mutata. In un contesto dominato dal frenetico dinamismo urbano è riduttiva l’opposizione otto-novecentesca “contenuto-linguaggio”. La ricerca narratologica deve ora affrontare il discorso sui media, introdotto genialmente nel ’64 da McLuhan. […] Gli amici americani che ci leggono concorderanno. Essi, che amiamo smisuratamente per l’input innovativo che stanno dando alla letteratura mondiale, comprenderanno a fondo il tracciato. È solo la forza, l’uso mirato dei media che può far depositare lo straniamento nei magazzini mnestici, sensoriali. L’advertising conosce da tempo gli ingranaggi persuasivi, le soglie della percezione, gli stimoli subliminari, sopraliminari, il sovrappiù di senso. La nuova letteratura, quella del terzo millennio, dovrà confrontarsi con i settori diversi e lì attingere il segno nuovo, forte, chiaro, incisivo. Ed è per questo che, avviando questa collana, abbiamo inteso coinvolgere aree altre: la grafica, la poesia, la pubblicità, il giornalismo […]. Poi torneremo alla narrativa con esperienze ampliate». Scrive ancora Dòdaro, nel risvolto della cartella Wall Word contenente i “Romanzi visivi” di Castellano, che l’autore originario di Gioia del Colle aderiva alla collana «interpretando con estrema acutezza il nunc e lasciando al ‘900 l’incanto delle sue pixel stories».

La presenza di Castellano nella collana Wall Word andava ad aggiungersi a quella di Dòdaro, ideatore e curatore nonché autore, e ai romanzi da muro di Luciano Caruso, Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Alain Arias-Misson, Julien Blaine, Jean-Francois Bory, Henry Chopin, Bartolomé Ferrando, Richard Kostelanetz, Shoachiro Takahashi. La collana è inoltre tradotta in giapponese ed esposta presso l’Hokkaido Museum of Literature di Sapporo in mostra permanente a partire dall’esposizione “Visual Poetry 2000″.

Quale differenza intercorre fra l’opera fotografica di Mimmo Castellano e la produzione verbo-visiva dei romanzi visivi prodotti dall’autore nell’ottica della dòdariana narrativa da muro? La violazione dei limiti chiaroscurali rilevata da Italo Zannier nell’ambito della produzione fotografica dell’autore, lungi dal porsi agli antipodi dalla narrazione poetico-visiva, ne rappresenta, a conti fatti, l’antecedente in quanto Castellano appare indirizzato, nei romanzi da muro, ad operare nei limiti di una sottrazione di forma, di un ampliamento della flessione percettiva dove l’acutezza del dettaglio è mostrata in degradazione della materia e sottrazione di forma che si evidenzia nella dualità fra bianco e nero. Lo svolgimento oppositivo della coppia cromatica “bianco/nero” appare al limite di una rappresentazione temporale, nonché di uno smembramento della figura che viene assunta, dal fruitore, non più nella sua interezza, ma nella particolarità del dettaglio estremizzato al limite del “non dire”, del “non darsi” in quanto il dettaglio di un corpo è, in questi romanzi, scomposto in ulteriori dettagli di codice che ne alterano la percezione. Le immagini di Castellano, in questo caso, sono prima di tutto corpi: corpi di parole, frammenti di codice, di lettere, di segni digitali, di pixel. L’immagine è degradata e restituita nell’ottica compositiva di una pluralità di materiali che si aprono al taglio della visione. In questo senso anche il corpo, ultimo, della composizione è tagliato mostrando una serie di corpi umani pixellati, dunque esposti a degradazione estetica, votati all’irriconoscibilità. Il discorso identitario che si installa nei romanzi visivi di Castellano appare però di altra natura rispetto all’odierna iper-proliferazione di immagini che popolano i social network. L’immagine contemporanea è da leggersi nell’ottica del tempo divenuto spazio in seno all’avvento del cyberspazio e dell’informatizzazione diffusa; è altresì importante considerare come l’immagine contemporanea, nel momento di una rappresentazione identitaria, appaia invece sottoposta ad un “meno” di esperienza che comporta l’allontanamento dell’immagine dalla figura stessa del soggetto, soggiogata dall’alterazione della post-produzione selvaggia che non risana, più, i difetti dello scatto, al contrario manipola l’immagine producendo un oggetto altro rispetto al soggetto, lavorando, di fatto, in un altro e diverso spazio di realtà. Un’invenzione, dunque, del quotidiano, che non ha effetti pratici se non quelli di collocarsi in uno spazio diverso che, assorbendo il tempo, risucchia l’esperienza fattiva segnandone un “meno”. Il lavoro di Castellano non produce, qui, un lavoro su se stesso, ma di riflesso parla di esseri umani irriconoscibili e al contempo comuni, in cui è possibile rintracciare le sembianze non facciali di chiunque, proprio a partire dalla degradazione del dato iconico e del lavoro sul tempo che è restituito ad un “più” di esperienza. Il corpo come frammento è spezzettato, ma è anche somma di frammenti di codice, di parola, di intervento umano, ossia di una alterità che concorre alla formazione di un corpo il quale trionfa, appunto, in una dimensione simbolica che nella sottrazione compositiva del bianco, il quale emerge dal nero scomponendosi, dandosi come resto e non immagine ultima e definitiva, mostra la degradazione del tempo sul corpo umano. In questo luogo del tempo, restituito all’esistenza, Castellano conferisce alla sua opera un dato esperienziale che proietta i testi verbo-visivi nell’universalità dell’esistere. Scrive, nel romanzo visivo “A saper leggere” che il corpo «ripete colline, / riflessi, / avventure / emozioni. / Profonde se / capaci / a capire / la cenere / che diventerà».

Nella già citata intervista concessa a Michele Galluzzo, è l’autore stesso a descrivere la sua attività fotografica non come atto depersonalizzato o riproduzione sciatta del reale, ma come atto personalizzato in cui è forte la mediazione autorale. Il poeta Leonardo Sinisgalli, definendo Castellano un “entomologo” sottolineava la tendenza del grafico/fotografo a lavorare su oggetti e soggetti come fossero passati al vaglio di un microscopio, sezionati, ingranditi nell’esposizione del nudo dettaglio. Ancora Castellano dialogando con Michele Galluzzo affermava: «Sinisgalli aveva colto il fatto che io tendo a vedere sempre i dettagli nelle cose, e spesso sono proprio gli stessi dettagli che propongo, anziché l’insieme». Di ciò è emblematico il romanzo visivo “Voleva offrirgli…” in cui un ventre e due gambe, il tutto appena accennato, emergono dal fondo nero in frammenti di codice e lettere, pixellati, nella composizione della pagina affidata a due fotogrammi. Nel primo, i dettagli, o resti, di questo corpo, nel secondo, che a differenza del primo presenta un fondo bianco, il testo recita: «Avrebbe voluto / offrirgli / tutto il suo corpo / ma l’alta metà / era su un pezzo / di un altro… / fotogramma?». Il corpo è idealmente e visivamente frammento, frantumato, è un corpo in pezzi e come tale viene assunto decretando la fine di qualsiasi illusione rappresentativa. Così, Castellano, nel terzo dei suoi romanzi visivi, costruisce ed espone nella ripetizione di un corpo una continua degradazione che nello svolgimento del tempo evidenzia la metamorfosi, che è anche il titolo del romanzo, del soggetto.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

Poesia qualepoesia/34: Beppe Bresolin, elementi di poesia concreta

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

L’intricata ragnatela dell’intermedialità di area pugliese trova snodi e sviluppi inaspettati anche in ricerche appartate, le quali hanno un proprio svolgimento in zone collaterali all’attività poetica. Così, comunicazione pubblicitaria, grafica, giornalismo, poesia abitano la pagina concorrendo alla formazione dell’opera. È il caso di Beppe Bresolin, non ufficialmente inserito nelle aree della verbo-visualità, che dalla grafica come professione passa ad una stesura poetico-visiva, qui da intendersi come variante dominante nella produzione letteraria dell’autore. Bresolin è nato a Brindisi, vive e lavora a Torchiarolo; nella presentazione che l’autore ha composto per il suo “Il mulino non ha fermato il vento” (2011) si legge: «Sono nato 47 anni fa a Brindisi e sono emigrato al Sud per lavoro, come mio padre, ma facendo meno chilometri. Mi racconto “accatastando” versi dall’età di 16 anni […] Da sempre ho cercato e cerco di conciliare la mia attività di grafico della comunicazione con i miei hobbies seguendo il filo conduttore della creatività».

Nella raccolta di poesie “Il mulino non ha fermato il vento” Bresolin percorre un sentiero fatto di parole; la trama del viaggio, che attraversa la raccolta, è prima di tutto una trama visiva che imposta la dimensione errante delle parole, le quali sono inserite dall’autore nel tracciato che dal Colpo di dadi di Mallarmé attraversa il Novecento, ossia quello della spazialità dei versi. Il bianco della pagina perde la costante di dominio spaziale e lascia il posto a fondi monocromi, dal nero al rosso ecc., che spezzano la continuità delle pagine bianche. Il passaggio da un fondo ad un altro contribuisce a creare il carattere transitorio del viaggio, inoltre rafforzato dalle immagini e illustrazioni che accompagnano i testi. Bresolin, infatti, oltre ad un certosino lavoro di manipolazione della texture poetica – che conduce l’opera su coordinate concrete e visuali – si avvale della collaborazione di numerosi fotografi, illustratori e pittori per un totale di 27. Il carattere transitorio, offerto dall’alternanza dei fondi monocromi (senza il rispetto di una precisa cadenza), diviene altresì contrastivo in quell’orizzonte in cui la poetica tende a modularsi come contenuta nello strenuo, esasperante rapporto cultura/natura. I versi, affidati a rime, anafore e ripetizioni varie, si caratterizzano per un andamento ludico che ne permette l’inscrizione in quel filone “giocoso” della poesia italiana con riferimento particolare alle filastrocche, con annesse parole baule, di Toti Scialoja. Quello che viene a mancare, rispetto all’esperienza di Scialoja, è la penetrazione nella cosalità della parola stessa che non evoca, attraverso il gioco, come per l’esperienza del pittore-poeta, la rivelazione di un senso capace di emergere dalla condensazione di termini e situazioni. Il gioco in Bresolin persiste nel carattere sonoro della ripetizione e fenomeni di condensazione risultano a questo sottomessi. L’autore fa, inoltre, grande ricorso alla metafora come addensamento, ancora condensazione, in modo particolare per strutturare il rapporto sofferto e dualistico natura-cultura; il faro-falena, infatti, evocato dall’autore ha smesso, scrive, “di inviarti segnali”, rivelando un intoppo nella crasi degli elementi, per cui è la messa in opera, nel tessuto poetico, di una messa in crisi, di una crepa che l’autore attiva fra gli elementi che animano il lavoro.

L’altro lato della proposta poetica di Bresolin è prettamente verbo-visivo, concreto. I testi non sono presentati nelle modalità proprie del concretismo o della poesia visiva, al contrario sono affiancati e disposti sulla pagina assieme ad una serie di elementi, di area testuale, che nella violazione delle parole, dello spazio e del corpo delle singole lettere, conducono la resa finale dei testi poetici a darsi in modalità che sfociano nel verbo-visivo. Sono operazioni, queste, che richiamano alla mente testi e pubblicazioni concrete e verbo-visive, ormai ascrivibili alla “tradizione” di queste dinamiche di intervento neoavanguardistico, da Jean-François Bory a Mimmo Castellano; è proprio il parallelo con l’opera di Castellano – pugliese, fotografo e grafico – e i suoi “Romanzi visivi” (pubblicati nel 1992 da Francesco S. Dòdaro nella sua collana “Wall Word-Romanzi da muro”, Conte Editore) a darsi come importante nell’analisi del lavoro di Bresolin. Come in Bory o Castellano, l’autore originario di Brindisi opera sui piani dell’astrazione del corpo della lingua. L’autore manipola il corpo delle parole portandole a tensione estrema, astraendole in figurazioni abbozzate (un gatto, un’onda, un prato o la pioggia) che non sconfinano nella tradizione del calligramma, ma rispondono visivamente ad uno stimolo di organizzazione “sonora” perché anche in questi casi è la sonorità ludica il motivo di piacere del testo. In altri casi a farla da padrone è l’organizzazione visiva della comunicazione che diviene momento strumentale alla messa in evidenza del testo. L’autore, dunque, come in un “catenaccio” giornalistico, estrapola “dichiarazioni”, mette in evidenza il fulcro del testo sottoposto a tale procedura; ancora, disperse sulla pagina si muovono una serie di parole che assurgono al ruolo di parole chiave rafforzando la messa in evidenza dei contenuti e del punto di vista autorale. A incentivare tale procedura si aggiunge l’uso di parentesi, tonde e graffe, che in uno sforzo segnaletico indicano e aprono, divaricano il testo segnandone, sullo spazio, modalità di lettura e interpretazione. Le parole o singole lettere, accatastate visivamente, allontanano l’opera poetica dalla pretesa di rappresentazione del mondo e/o di creazione di un mondo; non è un atto di fondazione quello dell’autore, ma di creazione e manipolazione di un oggetto che è oggetto nel mondo; in questo risiede l’importanza del corpo delle parole tanto esposto e manipolato da Bresolin e che entra a pieno titolo nel filone della poesia concreta.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

Poesia qualepoesia/03: Unità di politica, arte e scrittura. La poesia visiva a Taranto

Poesia qualepoesia/04: Michele Perfetti

Poesia qualepoesia/05: Anni ’60. Ricerche verbo-visive in Puglia

Poesia qualepoesia/06: Un’altra pagina. Le ricerche intermediali a Lecce

Poesia qualepoesia/07: Le microscritture di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/08: Una inesaurita ricerca. L’opera di Dòdaro tra parola e new media

Poesia qualepoesia/09: Franco Gelli. O poesia, o follia

Poesia qualepoesia/10: Antonio Massari. Oh abitare in una rosa di 25 stanze

Poesia qualepoesia/11: Giovanni Valentini. Particolari di una poesia come progetto

Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

Poesia qualepoesia/33: Egidio Marullo: la scrittura defigurata

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Rubrica a cura di Francesco Aprile

Intraprendere un discorso attorno alla figura di Egidio Marullo vuol dire confrontarsi con una realtà artistica sfaccettata, caratterizzata da un polimorfismo dei linguaggi che porta l’artista a dialogare con elementi musicali, pittorici, letterari, fotografici. Di difficile catalogazione, quella di Marullo è una figura artistica appartata, nella misura in cui conosce il senso dell’attesa, della sosta e la pratica come ascolto alla ricerca di stimoli e spunti necessari per nutrire la creazione. Nato in provincia di Lecce nel 1974, compie studi artistici. Attualmente è docente di Arte e Immagine, Disegno e Storia dell’Arte. Parallelamente sviluppa la sua attività di musicista. Dal 1993 al 2003 è batterista degli Aria Palea, gruppo di sperimentazione prog-folk con cui registra nel 1996 “Zoicekardia” e nel 1998 “Danze d’ansie”, entrambi per l’etichetta veneta Lizard. Dal 2000 è parte dei “Kaus Meridionalis”, band che guarda ai suoni del Sud del mondo secondo un percorso di ricerca fra denuncia sociale e attenta rilevazione del contesto. Nel 2005 e nel 2008, come assistente tecnico e regia audio-video, affianca i maestri concertatori Ambrogio Sparagna e Mauro Pagani de La Notte della Taranta, mentre nel 2006 produce e suona “Tis Klei” e nel 2011 “Funzione preparatrice di un regno”, entrambi di Ninfa Giannuzzi. Dal punto di vista delle arti visive, dal 1996 è artwork per l’etichetta Lizard, nel 2011 illustra la raccolta di favole “Come fece come non fece” di Luigi Chiriatti, edita da Kurumuny, si occupa di animazione e regia per lo spettacolo “Canti Cunti e Migrazioni” di Antonio Castrignanò (2008), ha collaborato alla rivista Diversalità Poetiche curata da Francesco Pasca, ha eseguito negli anni diversi live painting, fra questi, nel 2014, si segnala quello realizzato in occasione del reading/presentazione del romanzo “L’armata dei sonnambuli” del collettivo Wu Ming. Dal 2015, lavorando sulla figura di Edoardo De Candia, avvia un percorso di ricerca attorno ai segni del Mediterraneo. È parte del comitato redazionale della rivista Utsanga.it (dal 2016), collabora con il collettivo desuonatori e con diverse realtà editoriali e performative, dal 2017 è parte del movimento letterario New Page fondato nel 2009 da Francesco S. Dòdaro.

Riscontrare un dato polimorfo nella pratica artistica di Egidio Marullo non preclude, tuttavia, il manifestarsi di una serie di linee guida capaci di tenere le fila del discorso, legando le diverse pratiche con una serie di caratteristiche comuni che connotano l’estrazione del gesto. L’elemento musicale del ritmo è una di quelle caratteristiche che attraversa la sua produzione. Il ritmo che dalla batteria si traduce nella gestualità pittorica è cadenza costante nelle figure e nei corpi che abitano la dimensione visiva. Come una serie di pilastri, questa musicalità denota il ritmo dell’opera, cadenzandola sulla tela. Le figure, in un contesto sociale solipsistico, manifestano una pretesa di riappropriazione degli spazi dei corpi, restituiti ad una valenza magica che traduce il reale in impronta immaginifica. Ciò che dopo lo sguardo resta, appare come trasfigurazione di un segreto ancestrale colto nei corpi e mai violato, mai assunto a consapevolezza dalla categorizzazione del conscio. Resta in forma di traccia. Sul piano più strettamente letterario, si mostra una sensibilità poetica radicata nel suono, nelle ripetizioni che alimentano l’opera. Spazialità e senso del ritmo contribuiscono a legare assieme musica, gesto pittorico e autorale. Fra il 1997 e il 1999 realizza una serie di lavori denominati “Senza vela”, poi esposti dal 12 al 22 dicembre 1999 a Lecce presso “Prosarte”. In questo ciclo di opere la scrittura diventa elemento accessorio, si mostra in termini di processo, propulsione fisica, gestuale. Della scrittura non restano che il concetto e la materia di un vissuto privato, personale e quotidiano che si sedimenta sullo spazio dell’opera, la quale è quasi sempre posta al centro ed emerge dall’evidenza del bianco della pagina. Anche laddove l’incedere gestuale consentirebbe l’ordinaria lettura del testo, la grafia tende invece a darsi in forma accessoria, è una materia collaterale al flusso del gesto e dei segni rapidi e veloci, pastosi, che dominano il centro dell’opera. Ciò che restituiscono è quel senso di indeterminatezza dell’esistere. “Senza vela” è una struttura abitativa per la condizione gestuale della parola. Una struttura spaziale, dove il gesto è sorretto dal ritmo degli elementi che dialogano con le tracce del mondo. Il corpo come luogo della creazione appare come abitazione, traccia e flusso pulsionale di una scrittura concettuale che è materia, ritmo, gesto, segno.

Lavorando dal 2015 ad una ricerca riguardante l’opera del pittore Edoardo De Candia, Marullo intraprende un autonomo percorso di scavo volto ad indagare i segni del Mediterraneo. Ciò che ottiene è l’immergersi in una realtà lunga millenni che rielabora in un misto di pittura astratta e segnica, con indirizzo verbo-visivo, a tratti asemantico, dettato dal grafismo via via sempre più “sgarbato” che dalla serie “Senza vela” a questo nuovo percorso intitolato “Canti alla macchia” si attesta sui piani di una maggiore liberazione gestuale, nonché di una ibridazione rafforzata dal dato storico dell’indagine effettuata. Scrive Giancarlo Pavanello, presentando la mostra a tre voci “Modulazioni granulari” (2017 – Francesco Aprile, Cristiano Caggiula, Egidio Marullo) che nell’opera di Marullo «Il punto di partenza appartiene all’ambito delle arti visive più che a quello della letteratura. Ma anche in questo caso, e forse ancora più marcata, è evidente la frattura con l’operato degli artisti accaniti sulle avanguardie del Novecento fino a un vero e proprio vicolo cieco. […] La presa di posizione potrebbe essere la “pittura-pittura”, la “pittura analitica”. La frantumazione della figurazione con stesure limpide e fresche ad acquarello [ma non solo] che alludono a qualcosa di esterno al supporto, alla realtà, ma per restare in ambito astratto [a volte più e a volte meno]. Una colorazione a macchia vicina a una scrittura asemantica, che infatti, spesso vi si associa come un proliferare di grafismi. Un’astrazione allusiva per sottolineare una figurazione mancante o appena abbozzata».

I “Canti alla macchia” sono, dunque, opere che rileggono il Mediterraneo interno, il suo paesaggio nascosto e residuale, lavorando sull’intercambiabilità dei segni; il paesaggio diventa scrittura, la scrittura si fa paesaggio. I segni rapidi sfumano nel colore e si aprono in improvvisi agglomerati materici. Il risvolto delle scritture mostra il controcanto della comunicazione umana odierna: un corpo fisico creatore di gesti, segni, poliglotte incisioni di linguaggi che lotta nelle maglie del distacco dal corpo sempre più accentuate dall’invasività tecnica. Il paesaggio residuale del Mediterraneo, con le sue chiazze di colore, diventa metafora di resistenza. Si tratta, dunque, di un «percorso che può essere assorbito per intero o scomposto nella perizia violenta dei particolari. Esiste un modulo, direi, un orizzonte di aspettative, mental set (Gombrich), che rende possibile il passaggio dell’opera sul piano di un universale immaginifico che si allontana dalla riproposizione di un paesaggio. È in questo mental set che ritroviamo la dimensione concettuale che astrae il reale e anzi lo devia a partire da quell’alfabeto di codici pittorici e linguistici dei quali il pittore si è nutrito lungo il suo percorso. L’ambivalenza dei codici che l’autore porta sulla scena trascina il piano dell’azione pittorica sulle tracce di una intercambiabilità linguistica significante. […] Il segno calligrafico, la scrittura che spesso attraversa le sue opere, diventa elemento naturale del paesaggio. Al contrario quei segni rapidi e forti di grafite o carboncino che recano in sé una memoria di paesaggio hanno la forza di aprirsi al momento di una comunicazione autorale, quasi alfabetica, che si perde nel sedimento primordiale di un qualsiasi linguaggio» (Aprile, utsanga.it, settembre 2015). In questo senso, l’intercambiabilità dei segni, degli universi linguistici, fa in modo che l’opera si formi nel movimento di un tutto indifferenziato che appartiene alla percezione del corpo. Il paesaggio, fattosi scrittura, mostra come la defigurazione della scrittura stessa che si perde fino a farsi filo d’erba funzioni nei termini di un modulo comunicativo. Il poeta Julien Blaine, presentando la mostra “Modulazioni granulari”, scrive dei “Canti alla macchia” che la scrittura «è ridotta ad un filo d’erba […] è minima, è al suo stadio iniziale […] la scrittura inizia o la pittura finisce» (Julien Blaine, 2017). È questo il senso dell’operazione? Ciò che restituisce è l’interrogativo di un segno che sembra darsi in parola quando il paesaggio finisce, ma è defigurato nel colore che esplode.

Poesia qualepoesia/01: Apertura per salti e altro dire

Poesia qualepoesia/02: Premessa storico-contestuale

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Poesia qualepoesia/12: Ilderosa Laudisa. Paesaggio umano

Poesia qualepoesia/13: Francesco Pasca. La singlossia nel racconto

Poesia qualepoesia/14: Vittorio Balsebre. Nel segno dei fotograffiti

Poesia qualepoesia/15: Fernando De Filippi. Arte e ideologia

Poesia qualepoesia/16: Altri luoghi e momenti del verbo-visivo in Puglia

Poesia qualepoesia/17: Oronzo Liuzzi. Elementi di una poetica esistenziale

Poesia qualepoesia/18: Vincenzo Lagalla. La parola come luogo

Poesia qualepoesia/19: Franco Altobelli. Il motivo dell’incognita come matrice

Poesia qualepoesia/20: Antonio Verri. Il corpo che racconta

Poesia qualepoesia/21: Raffaele Nigro. Il parlare sconvolto

Poesia qualepoesia/22: Edoardo De Candia, relazioni liminali del segno

Poesia qualepoesia/23: Lo svuotamento della scrittura. L’asemic writing in Puglia

Poesia qualepoesia/24: Antonio Noia. Geometrie: del segno, della parola

Poesia qualepoesia/25: Francesco S. Dòdaro: dal modulo all’Internet Poetry

Poesia qualepoesia/26: La strada nuova e il Laboratorio di Enzo Miglietta

Poesia qualepoesia/27: La scrittura mediterranea di Vittorio Del Piano

Poesia qualepoesia/28: Beppe Piano. Dinamiche variazioni di senso

Poesia qualepoesia/29: Glitch. Appunti per un itinerario pugliese

Poesia qualepoesia/30: Antonio Verri: metropoli, oggetti, altre scritture

Poesia qualepoesia/31: Le scritture di Vincenzo Ampolo e Marilena Cataldini

Poesia qualepoesia/32: Vitantonio Russo l’Economic Art